Resim

Bir Özgürleşme Tarzı Olarak Sanatta Perspektifsizlik

  • #


Yazı: Ömer LEKESİZ

Metafizik esaslı ve semavi dinlerin duygu ve düşünceleri ifade etmek için perspektifsizliği seçmeleriyle, Batı akılcılığının ilkin dini ilişkisi ve giderek optik gerekliliklere göre perspektifi seçmesi tırnak içinde artık hem “kültürel kimlik” şartlanmaların hem de ölçü ya da ölçüsüzlük tartışmaların dışında yeniden düşünülebilmelidir.

Bu metin(*), başlıktan da anlaşılacağı üzere, batı resmindeki perspektiften yola çıkarak, perspektifsizliğin incelenmesini kapsamaktadır… Perspektifsizliğe geçmeden perspektifi kabaca anlamak, onun batı resmindeki önemini kavramak, ve resim sanatını etkileme biçimlerini irdelemek amacı yerine getirilmiş, ardından perspektifsizlik algısı üzerine Kandinski’den hareketle kimi çıkarsamalar yapılmıştır. Ahenk, temsili köken, dekoratif olanla orijinal yaratma (ihtira’) arasındaki ilişkiyi yeniden tanımlama ve sanatçının mutmain ve müstağni olma hali altbaşlıkları altında dört temel öneri geliştirilmiş; bunlara yine de bir özet niteliğiyle değinmekle yetinilmiştir. Bunlar yapılırken hedef-izleklere özgü tablolar konunun anlaşılmasını sağlamak bakımından okura/alımlayıcıya destek öğeler olarak sunulmuştur. Sonuçta resim için bildik uygulamaların ötesinde batı akılcılığının ilkin dini ilişkisi ve giderek optik gerekliliklere göre perspektifi seçmesi tırnak içine alınarak, perspektifsizliğin özgürleştirici yanı üzerine yeniden düşünülmesi önerilmiştir. Resim ve perspektif ile konuya başlayalım.




(Batı) Resim ve Perspektif

Batı resminde perspektife yöneliş dış dünyayı sanatçının yorumuna açarken, Ari ırkın erken Hristiyan sanatındaki (ikona-seviciliğinden beslenen) tasvir anlayışını da metafizikten fiziğe (içten dışa; müteal olandan süfli olana), kutsaldan profana (İlahi olandan dünyevi olana) aktarmıştır. Nitekim Scharpiro’nun “Tanıdığımız bir perspektif temelinde kurulmuş bir resimde, Piero Della Francesca’nın ünlü İsa’nın Kırbaçlanması eserinde olduğu gibi, ‘en asil şahsiyetler gayet küçük olabilirler. Bu bağlamda ‘resim yüzeyine yansıtılmış doğal büyüklükler üzerinden tek tip bir ölçek’ dayatmak hususunda perspektif, Scharpiro’nun iddiasına göre, dinsel imgenin ve onun doğaüstü tasvirlerinin ‘daha çok insanileştirilmesi’ni meydana getirmeye yarar.”1 (Tablo 1)

Buradan itibaren optik bir gereklilikle, ‘resim düzlemine’ ya da ‘bütünsel bir mekanın projeksiyonuna’ bağlı olarak uygulanan perspektifin tanımları da maddileşmiş tanımlar olarak karşımıza çıkar2 Rönesans’tan Kübizm’in doğuşuna kadar görsel sanatlarda etkili olan bu perspektif anlayışı, perspektifin Kübist temsille yeniden tartışmaya açılmasından sonra da sanat nazariyatı planında fazlaca sorgulanmamış, bilakis tartışmalar konunun teknik yönleriyle sınırlı tutulmuştur.

Nitekim, Jacques Rivière (1886-1925), mart 1912 tarihini taşıyan “Resimde Mevcut Eğilimler” başlıklı yazısında “Perspektif neden ortadan kaldırılmalı?” arabaşlığı altında şunları söyler: “(P)erspektif ışıklandırma gibi arızi bir şeydir. Zamanda belli bir momentin değil, uzamda belirli bir konumun göstergesidir. Nesnelerin durumu değil, bir seyircinin durumunu belirtir… bu yüzden son çözümlemede, perspektif aynı zamanda bir anın, belli bir insanın belli bir noktada olduğu anın göstergesidir. Dahası ışıklandırma gibi, onları değiştirir –onların asıl biçimlerini başka gösterir, aslında optiğin bir yasasıdır- yani fiziksel bir yasa…

Gerçeklik kesinlikle bize bu nesnelerin bu şekilde sakatlandığını gösterir. Ama gerçeklikte konum değiştirebiliriz: Görmeyi tamamlamak için sağa bir adım ve sola bir adım atabiliriz. Bir nesne hakkında sahip olduğumuz bilgi (…) algıların karmaşık bir toplamıdır. Plastik imge hareket etmez: İlk bakışta tam olması gerekir; bu yüzden de perspektifi reddetmesi gerekir.”

Rivière, reddettiği perspektife karşılık olarak da şu öneride bulunur: “Bir nesne parçalarının sadece biriyle derin ve kusursuz bir şekilde temsil edilebilir. Yeter ki bu parça bütün diğerlerinin düğüm noktası olsun (…) Perspektif, derinlik ifade etmenin tek yolu değildir; belki de en iyi yoludur. Kendi içinde derinliği, doğrudan ve açıkça ifade etmez; profillerinin dış hatlarını çıkararak onu ima edebilir…”3 Rivière’in bu yaklaşımından da cesaret alarak benim perspektif ile perspektifsizlik’ten burada neyi esas alacağımı artık söyleyebilirim:

Özlem Hemiş’in henüz yayınlanmamış “Temsil Biçimleri Üzerinden Bir Zihniyet Çözümlemesi” adlı doktora çalışmasında perspektifin asıl kökeninin tiyatroda olduğunu belirten Florenksi’nin ve onu teyit eden Vitrivus’un belirlemelerinden hareketle ulaştığı “bakışın örgütlenmesi ve yönlendirilmesi” tanımını ve dolayısıyla ondan mülhem olarak “bakışın örgütlendirilmemesi ve yönlendirilmemesi” tanımını esas alıyorum. 4


Aşağıda da değineceğim gibi buradaki örgütlenmeme, bakışın başıboş bırakılması değil, serbest bırakılmasıdır. Başı- boşluk anarşiyi, serbestlik ise özgürlüğü içkindir. Bu serbestiyet kendi içinde var olan bir ahenkten beslenir. Dolayısıyla ahenkten söz edilen yerde ölçüsüzlükten söz edilemez ancak bakışını serbest bırakmasıyla bir sanatçının sağlayacağı özgürlüğün hazzından ve bitimsizliğinden söz edilebilir.

Perspektifsizlik ve Sürrealizm

Kıymetli dikkatlerinizden kaçmamıştır, konu başlığım perspektifsizlik bağlamında doğrudan Sürrealizmi konuşma teklifini de içermiyor. Bilakis Sürrealizmi de içine çeken ve onu aşan yeni bir anlayışa küçük bir giriş denemesini içeriyor. Ama ben yine de Sürrealizm’in doğuş ve gelişme evrelerinin, niteliğinin ve niceliğinin buradaki herkes tarafından biliniyor olması nedeniyle Kandinski’ye başvurmayı seçtim.

Kandinksi 1914’te Köln’de yapılan bir serginin açılışına, kendi eserleri üzerine konuşmak üzere davet edilir. Kendisi gitmeyip yerine daktilo edilmiş bir metni gönderir. Ben de o metinden aktarıyorum: “

(Y)aptığım resimler herhangi bir temadan, ya da maddi kökeni olan herhangi bir biçimden yola çıkmıyor. Bu, zorlama olmadan, oldukça doğal bir şekilde ve kendi ahengiyle başladı. Daha sonraki yıllarda, kendi ahenkleriyle daha en başta ortaya çıkan biçimler gitgide artan bir sağlamlık kazandı ve kendimi soyut öğelerin çok katlı değerine gitgide daha yoğun bir şekilde verdim. Bu şekilde, soyut biçimler üstün geldi ve temsili kökene sahip o biçimler yumuşak ama kesin bir şekilde öne çıktı. Böylece, öngördüğüm yoldaki en büyük tehlikelerden kaçınmış ve onları geride bırakmış oldum. Bu tehlikeler şunlardı:

1) Üsluplaştırılmış biçim, ya ölü doğan ya da yaşayamayacak kadar güçsüz bir şekilde doğan biçim tehlikesi.

2) Süsleme biçimi, temelde dış güzelliğe, dışa dönük olarak ifadeci ve içe dönük olarak ifadesiz olabilen ve kural olarak böyle olan güzelliğe ait olan biçim tehlikesi.

3) Deney yoluyla, yani sezgiden tümüyle yoksun olarak, her biçim gibi, belli bir iç sese sahip olsa da, iç zorunluluğu yanıltıcı bir şekilde uyaran bir sese sahip olarak ortaya çıkan deneysel biçim tehlikesi. (…)

Müziği Resmetmek İstemiyorum

Zihin hallerini (Seelenzustände) resmetmek istemiyorum. Renklere bağlı olarak ya da olmayarak resmetmek istemiyorum. Geçmişin şaheserlerinin uyumundaki herhangi bir noktayı değiştirmek, onlarla yarışmak ya da (onları) alt etmek istemiyorum. Geleceğin doğru yolunu göstermek istemiyorum. Bugüne dek nesnel, bilimsel bir bakış açısından bakıldığında birçok şeyi eksik bırakmış olan kuramsal eserlerimin dışında, sadece iyi, gerekli, yaşayan resimler, en azından birkaç izleyicinin gerektiği şekilde yaklaştığı resimler yapmak istiyorum.” 5

Kandinski’nin bu sözleriyle bana söylediği bir çok şeyden perspektifsizlikle doğrudan ilişkili olan dört hususu belirledim:

1-Ahenk.

2-Soyut biçimlerin temsili kökene sahip olma önceliği.

3-Dekoratif olanla orijinal yaratma (ihtira’) arasındaki ilişkiyi yerinden tanımlama.

4-Kendi sanat eyleminden mutmain, kendi dışındaki olmuş ve bitmiş olanlarla, olacak olanlardan da müstağni olma hali.

Bunları seçmekle aslında perspektifsizlikten neyi kastettiğimi de sizlere yeterince arz etmiş olduğumu sanıyorum ama tekrardan zarar gelmez diyerek bunu şöyle de ifade etmek istiyorum:

Perspektifsizlik, arketiplerle (ayan-ı sabiteyle) ahenkli düşünme ve eyleme, bu düşünüş ve eyleyişte kendi düşüncesinin ufkunun tahakkümünden bile kurtularak sonsuzluğa açılma, bu açılışta kendisinden önceki (geçmişteki) deneyimlenmiş olana müstağni kalma, meçhul olan gelecek için meşkuk olanın gerilimini yaşamama ve kendi şimdi’sinin kendisine verebileceği hazdan mutmain olma tutumudur.

Anlamı genelden özele doğru daralan bu perspektifsizliğin de aslında bir perspektif olduğu yargısına erişilebilir ve bu kendi içinde doğru da olabilir. Ancak ben iki terim arasında bir seçim yapmayı değil, bilakis yukarıda yaptığım olumsuzlamayı hatırlatarak ikisinden de berî olabilme imkan ve ihtimalini açık açık gözetiyorum.


Perspektifsizliğin Yitimi/Yoksanması

1-Ahenk: Kandinski’nin kastettiği ahengin Misalli Sözlük’teki karşılığı “Renkler, duygular, fikirler, bir bütünü teşkil eden parçalar arasındaki uyum, düzen”dir.

Tıpkı Lao Tzu’nun  “Eril yanını dişil yanınla birlikte tut. Parlak yanını sönük yanınla birlikte tut. Yüksek yanını alçak yanınla birlikte tut. Ancak bu sayede tüm dünyayı tutabilirsin. Zıt kuvvetler içeride birleştiklerinde, verdiğinde bol, etkilerinde kusursuz olan bir güç meydana gelir.” deyişindeki gibi6, hemen tüm felsefecilerin ve mistiklerin teslim ettiği kozmolojik uyum (ki, kozmos zaten düzen demektir), kendinden kaynaklanan bir bozulmaya uğramaz ancak bizler onu hegemonik, narsistik, nihilistik, hedonistik, sadistik ve mazoşistik bakışlarımızla ve duyuşlarımızla kendimizle mukayyet olan için bir kaosa dönüştürürüz. Bu bizim kendi ellerimizle kendimize ettiğimiz bir zulümdür. Çünkü bunlarla Juhani Pallasmaa’nın Harvey’den hareketle  söylediği gibi “görsel imgeler birer metaya” tebdil edilmiş olur.

Zamanımın darlığı nedeniyle ahenğin metafiziğine girmiyorum. Bunu da imletmesi bakımından yine Pallasmaa’nın yukarıda zikrettiğim bakışların neden olduğu sonuca ilişkin berlirlemesini sunmakla yetiniyorum: “Son birkaç on yıllar içinde gerçekliğin miras alınmış kurgusunun dramatik biçimde çatırdaması kuşkusuz bir temsil kriziyle sonuçlanmıştır. Hatta zamanımızın sanatlarında temsile yönelik panikli bir histeri saptamak bile mümkündür.” 7

2-Temsili köken: Buradan “temsili köken” konusuna hemen geçeyim: Temsil “müsül” (ikon) kökünden türetilmiş Arapça bir kelimedir. Temsil misale, temessül’den yani put’tan “müsla”ya yani en üstün olan’a kadar yayılan çoklu bir anlama sahiptir.

Merhum Ali Nihat Tarlan Hoca “Lügatla pehlivanlık olmaz” dermiş ama ben yine de net bir tanımı esas alayım: “Müsülün” kelimesi, ‘(ayağa kalkıp) dikilmek’ anlamındadır. Bu şekliyle müsül kelimesinin dilimizde de yerleşik olan Batı’daki karşılığı “erect’tir.

Ragıp el-İsfehani’nin Müfredat adlı sözlüğünden aldığım ‘(ayağa kalkıp) dikilmek’ anlamında8 hem nefsani, şehevi dikilmek vardır hem de kibir dikilmesi (yani hindinin kabarmasındaki gibi bir kubarma) ve diklenme vardır.

Aristo’nun “Form erektir ve ancak ereğe erişmiş olan tamdır.” (9) tanımından hareketle erek kelimesinden türeyen ereksiyon’a geçtiğimizde semavi dinlerde temsilin neden problem teşkil ettiği kendiliğinden anlaşılacaktır.

O halde “temsili köken” dendikte bundan anlaşılması gereken ilk husus, temsilin temsil ettiği şeyi, başka bir temsile dönüştürmeksizin ya da ikinci, üçüncü bir temsille temsil etmeksizin onu kendi içinde idrak etmek olmalıdır. Örneklendirmem gerekirse:

a-Çin düşüncesinde “Kayalar dünyanın ve cennetin kemikleridir; sis ve pus da ten rengidir.”10 (Tablo 2)

b-Diez, İslam Ansiklpoedisi için yazdığı “Mukarnas” maddesinde onun “(K)übik, barok ve simultane tesirli formlarıyla sütün başlıklarının ışık ve gölgeli satıhlarıyla sonsuz mekan fikrinin izlerini taşıdığı ve maddeyi yok etmek isteyen İslam tezyini düşüncesine tercüman olduğu” görüşünü dile getirir. 11

Julian Bell ise Zümrüt Hatun Türbesi’nin mukarnas bezemeli tavanının “Hayat Ağacı”nı çağrıştırdığını söylerken onu “dimdik yukarı” baktıran şey olarak nitelemektedir. Yukarı baktıran şey, Bell’in nitelemesiyle bir “Hayat Ağacı”ysa bunun hayreti talep eden bir bakış olması ve göğe yönelmesi kaçınılmazdır. (Tablo 3)

Bu göğe bakışta “Hayret sahibi dairesel bir yolda yürür. Dairesel yolda yürüyüş, bir merkezin çevresindedir ve ondan ayrılmaz. Doğrusal yolda giden ise sapar, yöneldiği şeyin dışına çıkar; tahayyül ettiği şeyi arar, gayesi hayaline ulaşmaktır. Dolayısıyla ‘-den’ ile ‘-e’ (Bir gayeden başlamak ve bir gayeye varmak ve yönelmek) ve bu ikisinin arasında bulunan şeyler, bu yol sahibine ait durumlardır.

Dairesel yolda yürüyenin ise ne bir başlangıcı vardır ne varacağı bir son. Dolayısıyla ‘-den’ onu bağlamaz ve ‘-e’ de onu etkisi altına alamaz. En tam varlık onundur, hikmet ve hakikatleri toplama özelliği ona verilmiştir.”12

Hikmet teriminin zihninizi şu anda meşgul etmesini önlemek için istitraden Kınalızâde Ali Çelebi’nin Ahlâk-ı Nâsirî’den  naklettiği şu çok sade olan tanımı paylaşayım: “Hikmet, eşyayı lâyık ne ise eyle bilmek ve ef’âli lâyık nice ise eyle kılmaktır.” 13

c-Davranışla temsil bağlamında şu örneği de vereyim: Çıplak bir kadın yabancı bir nazarla karşılaştığı anda göğüslerini ve avret mahalini kapatırken, aynı durumdaki bir erkek ise yüzünü kapatır. Çünkü yüz ilk yaratılandır, kadının ikinci yaratılan olarak kendi ilki ise göğüsleri ve avret mahallidir. (Tablo ?)

3.Üslubun Yerindenliği: Turgut Cansever, mimari merkezli olarak “Üslup” der, “her türlü pratiğin (amel-in) ve bütün pratik ve davranış alanlarındaki her kararın biçim(le) ifadesidir.” 14Üsluplaştırma (stilizasyon) süslemeciliğe mahsus bir durumdur. Edebiyatta üsluplaştırmayı ise Ahmet Haşim’in şu dörtlüğünden görebiliriz:

“Şu bakır zirvelerin ardından / Bir suvari geliyor kan rengi; /

Başlıyor şimdi melul akşamlarda / Son ışıklarla bulutlar cengi.”

Üsluplaştırılmış biçim, doğal örneğinden ya da orjinal bir yaratmadan türetilmiş bir yaratma olarak resmin değil ancak dekoratif bir çalışmanın gerektireceği şeydir. Ancak bunlar arasındaki ilişki deneye ve simgeselleştirmeye dair yeni kuralların icat edilmesiyle değil, söz konusu ilişkinin sariliğine (enfeksiyonuna) havale edilebilir.

4. Mutmain ve Müstağni (itminan ve istiğna sahibi) olma: Son olarak kendi sanat eyleminden mutmain, kendi dışındaki olmuş ve bitmiş olanlarla, olacak olanlardan da müstağni olma hali’ne gelince: Bu perspektifsizliği adeta zorunlu kılan bir husustur. Mutmanin olmak kendi sanatımıza inanmak, onu yaparken yapma (yaratma) fiiline kanmak, doymak demektir.

Müstağni olmak ise mutmain oluşta kendi kibrinin esiri olarak onu potansiyel bir yanlışlığın nedenine dönüştürmemek için kendi haddini bilme idrakiyle doygunlaşmaktır.  Sanatta mutmain ve müstağni olma aynı zamanda inzal ya da ilham edilecek olana karşı sürekli açık durma halidir; neyi nasıl yapacaksanız o gelecek ve siz onu icra edeceksiniz demektir; açıklığınız onun gelmesinin şartıdır.

Bu açıklığın önemi zanaatla sanat arasındaki farkın ancak bunun varlığına ve yokluğuna bağlı olmasındandır. Bu, Magritte’in “Bu Bir Pipo Değildir’indeki resim-eşya farkına yaptığı vurguda da ortaya çıkar. Bir pipo imal etmek zanaatkarın (artık fabrikaların) işidir. Bir pipoyu ille de resmetmek kastıyla resmetmek de zanaatkarın işidir (ki artık bunu da fotoğrafla yapıyoruz). Ama bir pipoyu “Bu Bir Pipo Değildir”le resmetmek ressamın işidir. Çünkü onun resmettiği şey pipo değildir, resmin gerçekliğiyle, resme konu olan şeyin gerçekliği arasındaki farktır. (Tablo 4)

Bu fark bize aynı zamanda perspektifizliği verir. Değilse sorun resimdeki piponun, gerçek bir pipoyla oransal mütekabiliyetinin olup olmaması da değildir. İbn Arabi’nin söyleyişiyle:“Yalnız başına yücenin talebiyle ilgilen / ne fikir ne olumsuzlama ne de beden olsun (…) Bil ki sen hapsedilmiş ve kuşatılmışsın / Sonsuza dek olmadan açık bir nur ile”. 15 Asıl mesele budur.

Metafizik esaslı ve semavi dinlerin duygu ve düşünceleri ifade etmek için perspektifsizliği seçmeleriyle, Batı akılcılığının ilkin dini ilişkisi ve giderek optik gerekliliklere göre perspektifi seçmesi tırnak içinde artık hem “kültürel kimlik” şartlanmaların hem de ölçü ya da ölçüsüzlük tartışmaların dışında yeniden düşünülebilmelidir.

Bu manada, perspektifsizlikten hareketle yapmaya çalıştığım bu küçük girişte  ahenk, temsili köken, dekoratif olanla orijinal yaratma (ihtira’) arasındaki ilişkiyi yeniden tanımlamaya ve sanatçının mutmain ve müstağni olma haline çok kalın hatlarıyla değindim.

Pallasmaa’nın deyimiyle dünya genelinde süren “temsil krizi”nden erken çıkabilmemiz ancak bunlara daha fazla zihin yormamızla olabilecektir diye düşünüyorum. Kimbilir, belki yanılıyorumdur ama kendi adıma en azından hayra vesile olma duygusuyla teselli oluyorum. Hem hayat dediğimiz nedir ki, teselli olmaktan başka.

* Bu metin, SANART II. Türkiye Estetik Kongresi’nde (24-26 Ekim 2013-Mersin) sunulan tebliğin metnidir.

KAYNAKLAR:  1) Nakleden: Jonathan Harris, Sanatın Yeni Tarihi – Eleştirel Bir giriş-, Çeviren: Evren Yılmaz, Sel, 2013, s: 186-187 2) “ “(T)ek tek figürlerin ya da nesnelerin biçimlerinin, çizimle üzerine aktarılmış ya da plastik olarak üzerine iliştirilmiş gibi göründüğü maddesel çizim ya da rölyef yüzeyin tam da bu maddeselliğinin yadsındığı ve yüzeyin salt bir ‘resim düzlemi’ olarak yeniden yorumlandığı durumlardan’ söz ediyorum. … “(K)i böyle durumlarda ‘resim düzelemi’ne, bu düzlemin içinden bakılan ve tek tek bütün nesneleri içinde barınıdıran bütünsel bir mekanın projeksiyonu yapılmakta, ama söz konusu projeksiyonda dolaysız duyusal izlenim mi, yoksa öye ya da böyle ‘doğru’ bir geometrik konstrüksiyonun mu belirleyici olduğu da fark yaratmamaktadır.”  Erwin Panofsky, Perspektif – Simgesel Bir Biçim, Çeviren: Yeşim Tükel, Metis, 2013, s: 9-10 3) Charles Harrison- Paul Wood, Sanat ve Kuram 1900-2000, Çeviren: Sabri Gürses, Küre, İstanbul 2011, s: 218 4) Özlem Hemiş, Temsil Biçimleri Üzerinden Bir Zihniyet Çözümlemesi, Yayınlanmamış doktora tezi, İstanbul 2012 5) Charles Harrison- Paul Wood, Age., s: 115-116 6) Lao Tzu, Tao Te Ching, Çeviren: Tahsin Ünal, Notos, İstanbul 2013, s: 72 7) Juhani Pallasmaa, Tenin Gözleri, Çeviren, Aziz Ufuk Kılıç, Yem, İstanbul 2011, s: 28, 30 8) Ragıp el-İsfahani, Müfredat – Kuran Kavramları Sözlüğü, Çeviren: Yusuf Türker, Pınar, İstanbul 2007, Müsl maddesi. 9) Aristoteles, Metafizik, çeviren: Ahmet Arslan, Sosyal, İstanbul 2012, s: 280 10) Julian Bell, Sanatın Yeni Tarihi, Çevirenler: U. Ceren Ünlü, Nurçin İleri, Rana Gürtuna, NTV, İstanbul 2009, s: 129 11) Turgut Cansever, Sonsuz Mekanın Peşinde –Selçuk ve Osmanlı Sanatında Sütun Başlıkları, Klasik, İstanbul 2010, s: XLV 12) İbn Arabi, Füsusu’l-Hikem, Çeviren: Ekrem Demirli, Kabalcı, İstanbul 2006, s: 67 13) Kınalızâde Ali Çelebi, Ahlâk-ı Alâî, Haz.: Mustafa Koç, Klasik, İstanbul 2007, s: 47 14) Turgut Cansever, Mimar Sinan, Klasik, İstanbul 2010, s: 23 15) İbn Arabi, Fütuhat-ı Mekkiyye, Çeviren: Ekrem Demirli, Litera, İstanbul 2008, Cilt 5, s:130


İSMEK El Sanatları Dergisi 17 İNDİR

Bu yazı 662 kez görüntülenmiştir

Twitter'da Paylaş Facebook'ta Paylaş
logo title
  • İSMEK El Sanatları Dergisi
    İstanbul Büyükşehir Belediyesi'nin
    bir kültür hizmetidir.

İSMEK