Resim

Avrupa Resim Sanatında Gerçekçilik Meselesi

  • #


Yazı: Mehmet KÖKREK

Antik dünyadan bugüne kadar var olmuş bütün sanat ekollerinin ortak problemlerinin belki de en başında gerçeklik gelmektedir. Bir görüntünün, sanatkâr tarafından, kâmilen tasvir edilmesine mebnî olan gerçeklik sorunu, birçok farklı sanat üslubunun doğmasına neden olmuştur. Avrupa sanatı, 18. ve 19. asırlar arasında ayyuka çıkan gerçeklik problemini insanın duyularından ziyade aklî faaliyetleri sayesinde bir sonuca bağlamıştır.

İnsanoğlu arş üzere kadem bastığı ilk günden itibaren varlığı anlamaya karşı derin bir iştiyaka sahip olmuştur. Bu şiddetli arzu, doğal olarak âdemoğlunun sürekli bir şekilde var olanı gözlemlemesine ve bu gözlemleri neticesinde de kıyas yoluyla çeşitli çıkarımlarda bulunmasına zemin hazırlamıştır. Bu zemin üzerine inşa edilen, hatta edilmekte olan, fikriyat binasının her katı ve o katlarda bulunan her bir odanın ve dahi o odalarda bulunan her bir ferdin var olana ilişkin seyri ve bu seyirden anladıkları, hatta anlamlandırmaları, çeşitlilik arz etmektedir. Yatay ve dikey olarak genişleme gösteren mezkûr binanın bazı katları ve odaları, zaman içerisinde terk edilmiş veya restore edilerek kullanılır hâle getirilmişlerdir. Kimi kat ve odalar ise bir daha kullanılmamak üzere kapatılmıştır. Bazen de var olan odalar yetmemiş ve mevzubahis olan binaya yeni katlar, yeni odalar inşa edilmiştir. İnsanlığın tarihî tecrübesinden anladığımız kadarıyla; bu inşa ameliyesi vakt-i kıyamete kadar devam etmeye mahkûmdur. Zira insan fikriyatı atalet kabul etmeyen; sürekli değişim ve/veya gelişim gösteren bir keyfiyet arz etmektedir. İşte bu yazıda elimizden geldiği kadarıyla arz etmeye çalışacağımız Avrupa sanatındaki gerçeklik meselesi, fikriyat binasının en güzide katlarından birini oluşturmaktadır. Bu katın mahiyeti zaman içerisinde çeşitli değişikliklere maruz kalmış ve bu suretle günümüze değin işlevini sürdürebilmiştir.


Gerçek Mefhumuna Dair Birkaç Söz

Avrupa sanatında gerçeklik meselesine giriş yapmadan evvel gerçek kavramı ve insanın dış dünyayı nasıl algıladığı hakkında birkaç kelam etmek, konunun daha iyi anlaşılması adına yararlı olacaktır. Günümüzde kullandığımız “gerçek” kelimesi, lisanî mistifikasyona uğrayan “hakikat”1  lafzının muadili olup, Batı dillerinde “reality” sözcüğü ile karşılanır ve umumî olarak; “dış dünyada var olan / sabit olan” anlamına gelir. Mezkûr kelime, “Realist Sanat” veya “Reality Show” ifadelerinde olduğu gibi; sûnî olmayan, tabîi / doğal olan anlamını da haizdir. Yazının ilerleyen bölümlerinde bu konuya değineleceği için şimdilik bu açıklamayla yetinip maddî varlığın nasıl anlaşıldığı meselesine geçiş yaparsak; umumi itibarla gerçeğe ait bilginin üç kaynağından bahsedilir ki bunlar; duyu, akıl ve sezgidir (Intuition, Hads). Duyu ve sezgi esasen, bilginin (Knowledge) değil bilgiyi hâsıl eden uyarıcı etkinin (Information, Münebbih) kaynağıdır. Şu hususta denilebilir ki bizim bugün bilgi dediğimiz kavramın kapsadığı her şey yukarıda bahsedilen enformasyonlar sonucunda beyin tarafından imâl edilmiştir ve bu sebepten dolayı izafî bir keyfiyet arz eder. Zirâ “makûlât âlemi, rational (aklî) varlık alanıdır. İnsan müdrikesi dışında hakikî (kendinde) bir varlık’ı (mevcûdiyeti) yoktur; bir objektif realitesi mevcut değildir; tamamiyle sübjektif bir varlık alanıdır.”2 Zira enformasyonlar evvela izlenim (Impression) sâniyen duyumlama (Sensation) merhalelerinden geçer ve sâlîsen bütün bunlar birleştirilerek (Entegration) bilgi hâsıl edilir. Burada her bir aklın, apriorik fikirlerle mücehhez olduğu unutulmamalıdır. Konuyu biraz daha açacak olursak, insanlar var olanın gerçekliğinden ziyade hakikatleri adlandırma, yorumlama ve değer atfetme hususlarında farklılık gösterirler yani mevzubahis olan farklık mevzuda değil muhtevada açığı çıkmaktadır ki mezkûr durum Kanûnî’ye atfedilen “Kadd-i yare kimisi ar'ar dedi kimi elif / Cümlenin maksûdu bir amma rivâyet muhtelif” beytinde, son derece veciz bir şekilde dile getirilmiştir. Burada tekrara düşmek pahasına da olsa “görünüşünden ziyade” tabirine dikkat çekmek isteriz. Zira nadirattan da olsa aynı varlığın, farklı insanlar tarafından farklı şekilde görüldüğü de vakidir. Bu durum, çoğu zaman aklın görünen varlığı evvelce hıfz edilmiş bir başka surete benzetmesinden / aynîleştirmesinden ileri geldiği kolaylıkla iddia edilebilir ki bu konu yazının ilerleyen bölümlerinde ele alınacaktır.


Sanatta Gerçeklik Arayışının Kısa Tarihi ve Pozitivzm

Antik dünyadan bugüne kadar var olmuş bütün sanat ekollerinin ortak problemlerinin belki de en başında gerçeklik gelmektedir. Bir görüntünün, sanatkâr tarafından, kâmilen tasvir edilmesine mebnî olan gerçeklik sorunu, birçok farklı sanat üslubunun doğmasına neden olmuştur. Doğa Felsefesi’nin revaçta olduğu kadim Yunan ve Antik Roma medeniyetlerinin heykel sanatında yakaladıkları başarı, daha sonraki yüzyılları etkileyecek kadar güçlü bir gerçekçiliği vermekteydi. Farklı ülkelerde bulunan müzelerde arz-ı endam eden bazı antik devir heykelleri, gerçekliğin kusursuz tasvirleri olarak takdim edilirler ve bu hâlleriyle de çoğu zevât tarafından da hüsn-i kabul görürler. Yukarıda isimleri zikredilen medeniyetlerin heykel üsluplarında yakalanan bu büyük başarıda birçok etken belirtilebilir olsa dahi, zann-ı galibimize göre, hiçbirisi durağanlılıktan daha büyük bir tesire sahip değildir. Ayrıca heykel sanatında gölge, ışık, renk vb. unsurların yer almamasından sebep, gerçeğin sadece bir yönünü -anatomik cihetini- yansıtmaktadır. Yeri gelmişken o devirde neşet eden felsefî ekollerin ve dolayısıyla da ilmî-felsefî problemlerin de bu problemin açığa çıkmasında önemli derecede etkili olduğunu belirtmek isteriz.


Kendisine kadar gelen bütün sanat tecrübesi üzerine nev-i şahsına münhasır tasvir üslubunu ve dahi ikonografyasını vaz’eden Hristiyan sanatının da ilk evreleri, yukarıda beyân edilenlerden farklı değildir. Hristiyan sanatının seleflerinden ayrıldığı en büyük nokta; sanatın, hiç olmadığı kadar, belirli kalıplarla sınırlandırılması ve belli doktrinlere göre seçilmiş bir gayeye matuf şekilde ele alınmasıdır. Doğu Roma İmparatorluğu’na (Bizans) ait sanat eserler tetkik edilecek olunursa, gerçekliğin onlar için çok mühim olmadığı, aslolanın imge yaratma olduğu kolaylıkla anlaşılabilir. Sanatın enstrumanlaştırılması / araçsallaştırılması, özellikle Doğu Roma İmparatorluğu’nda vuku bulan İkonoklast / Tasvir Kırıcı (711-842) ve onu takip eden devirlerde ortaya çıkan bir durum olarak kabul edilir. İkonoklast devrinden sonra tasvirî sanatların gerçekliği göstermek gibi bir amacı kalmamıştır. Buradaki hükmümüzün evvel-ahir kıyasına göre verildiğini ayrıca belirtmek de fayda var. Sanat o devirden sonra salt imge yaratma ve o imgeler üzerinden de belirli müesseseleri, zâtları övmek/ululamak daha da açık ifade edilecek olursa propagandasını yapmak için bir araç hâline getirilmiştir. İkonoklast devrinden sonra kiliselerin hangi duvarında hangi konunun işleneceği ve konu aktörlerinin nasıl resmedileceği belirli kurallara bağlanmıştır. Bu anlayışın imparatorluk tarafından benimsenmesi ile skolastik doktrinlerin kabulü arasındaki güçlü bağa dikkat çekmek isteriz. Skolastik anlayışın hüküm sürdüğü devirlerde gerçeklik dahi kilisenin kontrolündeydi ve her Hristiyan doğayı kilisenin gördüğü şekliyle görmek ve dahi anlamlandırmak zorundaydı. Bu durumda da gerçeklik ile gerçekliğe atfedilen değer arasında büyük bir fark ortaya çıkmıştır. Gerçek ve gerçeğe atfedilen anlam arasındaki fark, gerçek olanın değil tasavvur edilenin tasvirinin yapılmasına sebebiyet vermiştir. Reform ve Rönesans’a kadar var gücüyle devam eden mezkûr fikriyat, 15. yüzyıl ile 17. yüzyıl arasında büyük tahribata ve değişikliklere uğrayarak 18. yüzyıla gelindiği vakit pek de makbul görülmeyen bir hâl almıştır ki yazımızın mevzusu olan gerçeklik meselesinin ilmî bir sorun olarak görülüp, gerek bilim adamları gerekse sanatkârlar tarafından titizlikle incelenmesi de 18. yüzyılın sonları ile 19. yüzyılın başlarında doruk noktaya ulaşmıştır.


Mevzubahis olan sorunsala karşı geliştirilen teorilerden en önemlisi Auguste Comte tarafından ortaya atılan ve pozitivizm denilen nazariyedir. Pozitivizm; duygu ve hayal dünyasından âri bir dünya telakkisi sunmaktadır. Bu akımın müntesipleri; kitabî bilgiler, otoriteryanizm, hayal gücü ve benzeri unsurların yerine gözlem ve deneyi vaz’ ederek dünyadaki her şeyi gözlemlemeye başladılar. Gözlem aslında evvelce de icra edilen bir ameliye olmasına karşın pozitivistler ve onlardan sonra gelen pozitivizmden mülhem akımların mensupları, seleflerinin aksine, sadece belirli insan topluluklarının hayatlarını, belirli zâtları v.b. değil; hayatın her yönünü canlı, cansız demeden gözlemlemeye ve anlamaya çalışlardır ki bu gayretlerin en önemli yanı doğayı anlamaya yönelik olmasıdır. 18. yüzyılda ortaya çıkan ve sonrasında neşet eden hemen hemen bütün sanat ekollerinin temelini oluşturan pozitivist telakki sayesinde sanatkârlar atölyelerini terk ederek doğayı seyretmeye koyuldular. Bu durum özellikle resim sanatında gerçeklik problemini ortaya çıkarttı. Zira sanatkârlar bu dönemlerde bir doğa manzarasının resmi ile manzaranın kendisi arasındaki farkı tespit ederek gerçeğe yaklaşmak için birçok gözlem ve deney yapmaya başladılar. Bu çabaların bir anda meyvelerini vermesi tabii ki de mümkün değildi. 19. yüzyıla gelindiğinde ise romantiklerin ve klasistlerin etkileri yavaş yavaş azalmış ve yukarıda beyan edilen pozitivst akım gücünü arttırmıştır. Sosyal hayata ilişkin gözlemlerin meyvelerini vermesi de mezkûr asır içinde başlamıştır.


Realist Sanatın Doğuşu ve Courbet

Sanatın ortaya çıktığı ilk günden itibaren gerçeğin tasviri konusunun bir problem olarak kabul edildiğine değinmiştik. Bu derde deva olmak amacı ile pek çok ressam çeşitli çalışmalarda bulunmuştur. Bu ressamlar arasında en çok öne çıkan isim Constable’dir. Resmettiği tabiat manzaralarında elinden geldiği miktarda oynama yapmayan Constable, doğada bulunan ışık, gölge v.b. unsurların tasviri üzerinde yoğunlaşmıştır. Onun, Claude Lorrain’in “Hacer ve Melek” (Hagar and The Angel) eserinden ilhâm alarak resmetmeye başladığı ve 1802’de tamamladığı “Dedham Ovası” (The Vale of Dedham) adlı eseri başta olmak üzere neredeyse bütün eserlerinde göze çarpan gözleme dayalı resim anlayışı, sonraki dönemlerde ortaya çıkacak sanat ekollerinin temelini teşkil edecektir. Constable ile aynı doğrultuda resimler çizen Alman ressam Georg Waldmüller de doğa manzaraları üzerine yoğunlaşmış ve Empresyonist akımdan evvel gündüz ışığının ve dahi güneşi keşfetmiştir. Hassaten Alpler’i ve Salzburg’u gerçekçi bir şekilde tasvir eden Waldmüller’in çalışmaları, Realist akımın Almanya’daki öncülerinden kabul edilen Ferdinand Kolbe ve Karl Blechen’in çalışmalarını daha ileriye götürmesi hasebiyle son derece önemlidir. Diğer bir Alman ressam Adolf von Menzel ise ışığın ve güneşin gerçekçi kullanılmasına yönelik yenilikler getirmiştir. Özellikle 1845 tarihinde tamamladığı “Balkonlu Oda” (Balcony Room) adlı tablosunda ışığın gerçekçi ve izlenimci bir tavırla tasvir ederek büyük bir yenilikte bulunmuştur. Bu resmin ana unsurunun insan, tanrı değil de ışık olması ayrıca ilgi çekici bir durumdur. Jean-Baptiste-Camille Corot isimli Fransız ressam da gerçeğin tasviri konusunda en büyük sorunun ışık, gölge ve güneş olduğunu kabul ederek bu minval üzere araştırmalarda bulunmuş ve bu tetkikatının sonucunda elde ettiği bilgilere göre resimler yapmıştır. “Mortefontaine Hatırası” (Souvenir de Mortefontaine) veya “Narni Köprüsü” (Le pont de Narni) v.b. eserlerinde ışık, gölge ve güneş üzerine yaptığı çalışmalar izlenebilmektedir. Camille Corot’un yukarıda isimleri zikredilen çalışmaları, realist sanata geçiş noktasında son derece kıymetli olmakla birlikte; o, “Kırda Konser” (Le Concert Champêtre) ve “Orfe'nin Evrediki’yi Yer Altından Çıkartması” (Orphée ramenant Eurydice des enfers) adlı eserlerinde de görüldüğü üzere, zaman zaman, mitolojik karakterleri kullanmaktan geri durmamıştır. Bütün bunların yanı sıra Camille Corot, samimi peyzajın da keşfedicisidir. Adım adım realist sanata giden bu yolda Alman ressam Wilhelm Leibl de son derece önemli bir yere sahiptir. Aslen köylü olan bu ressam, Bavyera Alpleri’nde yaşayan köylüleri resmederek realist sanata giden yolda önemli bir katkıda bulunmuştur. Hayatın içinden aldığı konuları çoğu zaman saptırmış olsa dahi resmettiği sahneler, Courbet tarafından ismi koyulacak ve formalize edilecek akım için son derece önemlidir. 1881 tarihinde tamamladığı, “Kilisede Üç Kadın” (Die drei Frauen in der Kirche) adlı eseri, onun, gördüğünü yansıtmaya çalıştığının en açık delilidir. “İnsanları olduğu gibi resmedince, ruh da esasen orada olur” diyerek, niçin “Doğanın sunduğu incelikleri, mümkün olduğu kadar kesin yansıtmak” düsturu benimsediğini anlatan ressamın bu meyanda kesin bir başarı elde ettiğini söylemek son derece zordur. Yukarıda belli başlı örnekler ve tablolar üzerinden arz etmeye çalıştığımız Realizm’e geçiş sürecinde rol oynayan ressamların bunlarla sınırlı olmadığını hatırlatmak isteriz. Ayrıca yukarıda ismi zikredilen ressamlardan bazıları, ilerleyen tarihlerde realist sanat ekolüne intisap ederek bu sanat okuluna ait kurallar ışığında resimler yapmışlardır. Örnek vermek gerekirse Camille Carot tarafından 1868 tarihinde tamamlanan “Okumanın Işığı” (La Liseuse) adlı eser realist sanat ekolünün önemli bir eseridir.


10 Ocak 1818 tarihinde Fransa’nın Dups ve Jura dağları arasındaki Ornans adlı köyünde dünyaya gelen Jean Désiré Gustave Courbet, neredeyse bir asırdır devamlı gelişen bir sürecin adını koyarak sonraki yüzyıllarda resim sanatında ortaya çıkacak birçok akımın temelini oluşturacak yenilikler ve anlayışlar getirmiştir. Gençlik yıllarında romantik akıma mensup olan bu laf dinlemez Fransız, resim sanatı hakkında bildiği pek çok şeyi Steuben ve Père Lapin’in resim atölyesinde öğrenmiştir. Paris’te bulunduğu dönemlerde Louvre Müzesi’nde bulunan şaheserlerin bir kısmını kopya ederken Véronese, Velasquez ve Zurbaran’a ait resimler dikkatini çekmiş ve özellikle bu üç ressamın asarı üzerine tetkiklerde bulunmuştur. Doğduğu köyde gördüğü olayları, hiçbir şekilde değiştirmemeye gayret ederek resmetmeye başlayan Courbet, bir barakada açtığı sergisine “Le Réalisme” ismini vererek kendinden çok önce başlayan bir hareketin isim babası olmuştur. Dikkat edilecek olunursa gerek Pozitivizm gerekse Realizm akımları; Fransa’da, Fransızlar tarafından ve Fransız İhtilâli sonrasında ortaya çıkmıştır. Bu hususta mezkûr ihtilâlin ve ihtilâl sonrasındaki içtimaî-siyasî yapıdaki değişikliklerin hatırlanması son derece önemlidir. Zira yukarıda isimleri ve evsafı zikredilen akımların ortaya çıkmasında, ihtilal sonrası zuhur eden ahval ve dahi şeraitin büyük bir rolü olmuştur.


Courbet tarafından 1849-50 arasında resmedilen “Orans’ta Cenâze” (Un enterrement à Ornans) adlı tablo, Realist sanatın köşe taşlarından birini temsil eder. Courbet bu eserinde, büyük amcasının cenaze merasimini resmetmiş ve tablodaki figürleri seleflerinin aksine köy halkından seçmekle kalmamış, tuvaldeki figürleri ve doğa manzarasını elinden geldiği kadarıyla, gerçeğe en yakın şekilde tasvir etmiştir. Tuvalde görülen bütün şahıslar gerçekten Orans’taki bahsi geçen cenazede bulunmuş kimselerdir. Ressam hiç bir şekilde gerçeği değiştirmek, olmayanı olmuş gibi göstermek gibi bir gayrette bulunmamıştır. Zira Courbet bu resminde, güzeli değil gerçeği aramıştır. 1854 tarihli “Günaydın Mösyö Courbet” (Bonjour Monsieur Courbet) adlı tablosu ise Realizmin manifestosu olarak da telakki edilebilir. Bu resimde itinayla seçilmiş elbiseler, şatafatlı renkler, insanı kendine hayran bırakan çizgiler bulunmaz. Eserde; doğada sırtına geçirdiği resim takımlarıyla yürüyüş yapan bir ressam –ki Courbet’in ta kendisidir- ve onu selamlayan iki kişi bulunmaktadır. Courbet, kendisini, selefi olan ressamların ihtişamlı, saygı değer elbise ve görünüşlerine muhalif olarak sıradan elbiseler içerisinde resmetmiştir ki bu durum evvelki resim sanatı ekollerine tamamıyla muhaliftir. Atölyesine kapanarak eser ortaya koyan ressam tipinin bittiğine işaret eden bu resim, kendisinden sonra gelecek sanat akımlarını da en güzel anlatan çalışmalardan birisidir. Sanat artık atölye, akademi ve saray çevresinden kurtulup tamamen doğaya, halka inmiştir ve artık ressamlar için ihtişamlı ve saygı değer bir görünüşe sahip olmaktan ziyade gerçek olanın içinde olmak, onun peşinden gitmek önemlidir. Seleflerinin atölye çalışmalarını hicvedercesine resmettiği Ressam Stüdyosu (L'Atelier du peintre) adlı eserinde de bu görüş hâkimdir. Bu tablonun tam ortasında, resimde bulunan diğer ressamlardan farklı olarak manzara resmi çizmeye çalışan bir ressam bulunur ki bu zât Courbet’nin ta kendisidir. Bu durum ressamın ve akımının, diğer ressam ve akımlardan ayrılışını simgeler. “Günaydın Mösyö Courbet” adlı tabloya geri dönülecek olursak; bu resimde yer verilen eşhasın aristokrat veya devletlûlardan seçilmemiş olmasına dikkat etmek gerekir. Zira Realist ressamların özellikle dikkat ettikleri bir husustur bu; gerçek olanın yani hayatın içinde olanın resmini çizmek. Realist akımdan evvel ressamlar modellerini atölyelerinde, kendi istedikleri şekilde durmaya zorlayıp yapay bir sahneyi resmederlerdi. Mezkûr akımla birlikte artık bu tür çalışmalar nadirattan sayılır hale gelecektir. Courbet’in meşhûr “Taş Kıranlar” (Les Casseurs de pierres) adlı eseri de hayatın içinden ve hiç bir eklemede bulunulmadan resmedilmiştir. Özellikle taş kıran adamın ceketindeki eskimişlik, yırtık ve taş sepetini düşürmemek için sol ayağını küçük bir taşın üzerine koyan çocuğun elbisesindeki perişan hâle dikkat edilirse; mevzubahis olan resmin ne kadar gerçekçi olduğu kolaylıkla takdir edilebilir. Ayrıca resimde görülen figürlerin ellerinde çalışmaktan kaynaklanan sertleşme ve kurumalar dahi görülebilmektedir. Fransız Realist resim sanatının önemli temsilcilerinden Jean-François Millet’nin “Hasat Toplayan Kadınlar” (Les glaneuses) adlı tablosunda da resmedilen olay, tıpkı bir önceki örnekte olduğu gibi bütün gerçekçiliği ile esere yansıtılmıştır. Hâsılı Realist akımın Avrupa resim sanatına getirdiği en büyük yenilik; gerçek olanın resmini çizmektir ki bunu mümkün kılan da ressamların konuları hayatın içinden ve mümkün mertebe değiştirmeden / kurgulamadan almalarıdır.


Realizm’in Bir Adım Ötesi: Empresyonizm

Realist sanat ekolünün Avrupa resim sanatı dâhilinde ortaya çıkarttığı yenilikler yukarıda ifade edilmişti. Fransız resim sanatının Empresyonizme meyletmesinde, İngiliz sanat ekolünün yadsınamaz bir etkisi vardır. Caude Monet, Sisley ve Pissaro, 1870 savaşı sırasında Constable, Bonington ve Turner gibi büyük manzara ressamlarının eserlerini incelemek amacıyla Londra’ya gitmişlerdir. Pissarro: “Turner’in ve Constable’ın suluboyalarıyla yağlıboya resimleri ve Crome Baba’nın tualleri bizim resimlerimiz üzerinde son derece etkili oldu” der. Constable, resimdeki amacının “Işık, çiğ taneleri, esinti, tazelik ve çiçek” olduğunu vurgulayıp, “Dünya yaratılalı beri ne bir ağacın iki yaprağı, ne ayrı ayrı iki günün her biri ve ne de iki saatin her biri birbirinin aynı olmamıştır. Doğanın bu gerçek ürünleri gibi sanatın ürünleri de birbirinden tamamen farklıdır” dediğinde, zaten Empresyonizm’in öncülerinden olan Monet’yle aynı görüşte olduğunu vurgular.


Realistler, doğada var olanların gerçekçi görüntüsünü yakalamaya odaklanmışlardır. Onların izinden giden fakat daha sonraki vakitlerde belli noktalarda ayrılarak müstakil bir ekol hâlini alan Empresyonistler, Türkçe’deki karşılığıyla söylenecek olursa İzlenimciler, “Gerçek dünyanın zamanını, biçimlerini yakalamaya çalışır.”3 Fransız ressam Claude Oscar Monet ve Jacob-Abraham-Camille Pissarro’nun öncülük ettiği bu akım “Bir izlenimin uyardığı duyumların, duyulduğu biçimde üretildiği bir resim yöntemi”ydi. Ayrıca Empresyonist ressamlar, yakaladıkları bir olayı anında resmederek gerçeğin en iyi şekilde yansıtıldığına inanıyorlardı. Onlara göre bir manzaraya bir kere bakılır ve öylece resmedilirse bu gerçekliğe en yakın tasvir olur. Zira İzlenimciler’e göre ilk nazar ile husule gelen etki çok önemlidir. O etki, ressam üzerindeki tesirini kaybetmeden resme başlanılmalıdır. Bu durumda da teferruatla uğraş(a)mayan bir tasvir tarzı ortaya çıkmaktadır. Teferruat bahsindeki bütün bu kabullerine rağmen, “Tüm detayları verilmese de, yeteri kadar ipucu bulunduğu sürece, göz, resimde olması gereken biçimleri görebileceği düşüncesi bu sanatçıların ana düşüncesiydi.”4  Monet’nin meşhûr “İzlenim: Gün Doğumu” (Impression, Soleil levant) ve “Şemsiyeli Kadın” (La Promenade) ve sair tablolarında bu tarz son derece baskın olarak karşımıza çıkmaktadır. “İzlenim: Gün Doğumu” adlı tabloda sarahaten görüldüğü üzere; “Empresyonistler resimde rengin optik ve uyarıcı etkilerinden de yararlanmışlardır. Doğanın biçimsel ve renksel zenginliklerinin keyfi duyularla duyulur olanın, yeni duyumlara yol açması, Empresyonizm ile olmuştur.”5 Realist akımın kabul ettiği “Tek gerçek” anlayışına muhalefet ederek; gerçeğin şahsî olduğunu ve doğada bulunan her şeyin farklı insanlar tarafından farklı şekillerde görünebileceğini iddia ederler. Günümüzün revaçta olan ilmî uğraşılarından şuur meselesinin, resim sanatındaki yansıması olarak da kabul edilebilecek bu algı, sanatta var olan gerçeğin kusursuz tasviri problemine yeni bir pencere açarak “Hangi gerçeğin?” sorusunu vaz etmiştir. Zira onlara göre gerçek, ışık, renk, gölge gibi unsurlar tarafından çarpıtılmaktadır. Ayrıca aklımız ve duygularımız gördüğümüzü tekrardan inşa ederek onu subjektif bir hâle sokmaktadır ki bu durumun ortaya çıkmasında rol oynayan faktörlere yazının baş kısmında değinilmişti. Mezkûr ekolün önemli öncülerinden Fransız ressam Edouard Manet’in “Ben, başkalarının görüp sevdiğini değil, gördüğümü resmediyorum.” ve dahi “Biz Roma’da değiliz ve oraya gitmek de istemiyoruz.” sözü, bu sanat akımının, geleneğe karşı olan tutumunu açıklar mahiyettedir. Empresyonistlerin seçtiği konular göz önünde bulundurulduğunda ise realistlerle neredeyse hiçbir farklarının bulunmadığı rahatlıkla söylenebilir. Örneğin; Camille Pissarro’nun hasat konulu tabloları, Courbet’in köy hayatıyla alakalı eserleriyle harikulade bir benzerliğe sahiptir.


Fotoğraf Makinesinden Öğrenilen Gerçek

Batı resim sanatındaki gerçeklik meselesinin yoğun bir şekilde ele alındığı 19. asırda, gerçeği, neredeyse klonlayan bir makine keşfedildi. Esasen 8. yüzyılda İbn-i Heysem’in çalışmaları ile başlayan fotoğrafçılık serüveni, insanlar için pek de bilinmeyen bir şey değildi. Fakat 19. yüzyıla gelindiğinde, fotoğraf makineleri, mezkûr yüzyıla ulaşan teknolojik birikim ile çok farklı bir hâle büründü. Bu durumda ressamların vazifesini, yavaş yavaş, fotoğraf makineleri üstlenmeye başladı ki bu durumun tabii bir getirisi olarak ressamlar, o devirlerde fotoğraf makinesinin aciz kaldığı gerçek üstü tasvirler üzerine çalışmaya başladılar. Yazımızın konusu olan gerçeklik meselesi, yukarıda arz edilmeye çalışıldığı vechiyle son olarak empresyonistler tarafından ele alınmıştı. Fakat onların dahi gerçeği, olduğu gibi tasvir etmekte aciz kaldıkları ve gerçek olanın sadece bir cihetinin tasvirine muvaffak oldukları anlaşılmıştı. Empresyonizmin tedavülde olduğu senelerde, fotoğraf makineleri, eskisine nazaran daha yaygın bir kullanım alanına kavuşmuş ve fotoğrafçılar da gerçeklik meselesine eğilmeye başlamışlardı. 19. asırda İngiliz asıllı bir fotoğrafçı olan Eadweard Muybridge, çeşitli hayvanları koşar hâlde iken fotoğraflamaya başladı. Bu çalışmaları dâhilinde 1/1000 enstantene hızında çekim yapabilmesine olanak sağlayan bir düzenek oluşturarak koşan atları fotoğraflamaya başladı.Muybridge bu çalışmalarının sonucu eline ulaştığı ilk anda büyük bir şok yaşamış olmalıdır. Zira o ana değin yapılan bütün resimlerde ve insan idrakinde koşan bir atın, hatta koşan tüm dört ayaklı hayvanların, ayaklarının havada salınırcasına gerili olduğu inancı hâkimdir. Fransız romantik ressam ekolünün önemli simalarından Jean-Louis André Théodore Géricault’un “Geleneksel Epsom At Yarışları” (Course de chevaux, dit traditionnellement Le derby de 1821 à Epsom per the Louvre) adlı eserinde görülen atların ayakları veya yine bir İngiliz olan John Nost Sartorius’ın “Avcı ve Köpekleri” (Huntsman and Hounds) tablosunda görülen köpeklerin ayakları, mezkûr inancın, resim sanatına etkilerini göstermesi açısından önemlidir. Hemen belirtmek isteriz ki bu konuda verilecek daha binlerce örnek mevcuttur. Fakat hâkim inanç Muybridge’in çalışmaları ile büyük bir darbe aldı. Zira mezkûr çalışmalarda ortaya çıkan gerçek şudur ki; atlar ve dört ayağıyla koşan hiçbir hayvanın ayakları havada gerili olarak durmaz. Bu durumda insanların mutlak gerçek olarak kabul ettiği görüşlerin dahi tekrardan ele alınmasının gerekliliği ortaya çıkmıştır. Peki, ama o devrin insanları bu sonuçları hemen kabul ettiler mi? Tabii ki hayır. Hatta bu sonuçların yayınlanmasından sonra Muybridge, pek çok kişi tarafından yalancılıkla suçlanmıştır. İşin daha ilginç olan yanı ise günümüzde dahi koşan bir atın veya dört ayaklı her hangi bir hayvanın ayakları havada gerili olarak resmedilmektedir. Burada Kant’ın “fikrî put” olarak isimlendirdiği kavramın medlûlü daha iyi anlaşılmaktadır.
Sonuç olarak Avrupa sanatı, 18. ve 19. asırlar arasında ayyuka çıkan gerçeklik problemini insanın duyularından ziyade aklî faaliyetleri sayesinde bir sonuca bağlamıştır. Günümüzde hâlen güncelliğini korumakla birlikte başka düzlemlerde tartışılan gerçeklik mefhûmunun, Avrupalılar tarafından bir sorun olarak görülmesi ve bu uğurda böylesine büyük gayretlerin gösterilmesinin nedenleri ise bambaşka bir yazının konusu olmakla birlikte, üzerine kemâl-i ciddiyet ile eğinilmesi gereken bir mesele olarak kabul edilmedir.

DİPNOTLAR 1) Hakikat ve gerçek kelimeleri hakkında bknz: İhsan Fazlıoğlu, “Hakîkat mi Gerçek mi: Hangisi Hakîkîdir?”, İtibar, S.36, Eylül 2014 2) Durmuş Hocaoğlu, “Kötülük, Toplumsal Kötülük ve Hürriyet”, Köprü Dergisi, S.75, Yaz 2001, s.37 3) Ebru Çığır, Post-Empresyonist Dönemde Henri de Toulouselautrec’in Desen Çalışmalarının Üslup Özellikleri Açısından Araştırılması, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Sivas 2012, s.5 4) E.H.Gombrich, Sanatın Öyküsü, Çev: Erol Erduran, Ömer Erduran, Remzi Kitapevi, İstanbul 2007, s.552 5) İsmail Tunalı, Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi Kitapevi, İstanbul 1992, s.36      

İSMEK El Sanatları Dergisi 21 İNDİR

Bu yazı 2070 kez görüntülenmiştir

Twitter'da Paylaş Facebook'ta Paylaş
logo title
  • İSMEK El Sanatları Dergisi
    İstanbul Büyükşehir Belediyesi'nin
    bir kültür hizmetidir.

İSMEK