Makale

Düşünce Hayatının Sembolleri

  • #


Yazı: Prof. Dr. İlhan ÖZKEÇECİ*

Bugünü anlamak için Osmanlıya bakmak nasıl gerekliyse, Osmanlıyı anlayabilmek için de Anadolu Selçuklu'ya ve daha ötesinde de Büyük Selçuklu'ya bakmak lazımdır. Türkistan’dan Anadolu’ya ulaşan bir maceranın değişik konaklarından sızan ışıkları, değerli eserlerin mücevher parıltılarını gündemimize aldık. Bu suretle bizden evvel yaşanmış, hissedilmiş, üzerinde rüzgârlar estirilmiş ve nice rengiyle hayata yön vermiş olan kıymetleri yeniden gözler önüne sererek bugünümüzün daha da aydın olmasına bir vesile olsun istedik.

“Muhyî sana olan himmet  / Âşık isen cana minnet

Elif Allah, Mim Muhammed / Kisvemizdedir dalimiz”

Muhyî

1. Türk Sanatı Hakkında

Türkler İslâm dairesinde yer aldıktan itibaren, Çin hudutlarından Avrupa ve Afrika ortalarına, Atlas Okyanusu'ndan Hint Okyanusu'na kadar uzanan sahalarda küçük, büyük birçok devlet kurmuşlar ve bu uzun süreçte Büyük Selçuklu İmparatorluğu’nun kuruluşundan başlayarak son asra kadar, İslâm dünyasının egemenliğini ellerinde tutmuşlardır. Karahanlılar, Gazneliler, Selçuklular, Timurlular, Akkoyunlu Türkleri Müslümanlık öncesi birikimleri ve kültürleriyle, özellikle Uygur Türklerinin gelişmiş sanat anlayışını Müslümanlıkla birleştirerek gerek teknik, gerek ifade itibariyle üstün seviyede ve bütün dünya sanatları arasında saygın bir mevki işgal eden, estetik değeri yüksek muhteşem sanat eserleri ortaya koymuşlardır. Dolayısıyla Türk sanatı; İslâmiyet’ten etkilendiği kadar, eğitimde, kurumlaşmada, siyasi ve askeri yapılanmada, mimari yapılarda, süsleme ve resim sanatında yeteneklerini bu medeniyet içinde geliştirerek birçok yönden İslâm medeniyetini etkilemiş ve bu medeniyet çerçevesinin en önemli unsurlarından biri olmuştur.
Bu yazımızda kültür tarihimizdeki eserlerin önemli noktalarına dikkat çekelim istedik. Buna göre Türkistan’dan Anadolu’ya ulaşan bir maceranın değişik konaklarından sızan ışıkları, değerli eserlerin mücevher parıltılarını gündemimize aldık. Bu suretle bizden evvel yaşanmış, hissedilmiş, üzerinde rüzgârlar estirilmiş ve nice rengiyle hayata yön vermiş olan kıymetleri yeniden gözler önüne sererek bugünümüzün daha da aydın olmasına bir vesile olsun istedik.

Bugünü anlamak için Osmanlı'ya bakmak nasıl gerekliyse, Osmanlı'yı anlayabilmek için de Anadolu Selçuklu'ya ve daha ötesinde de Büyük Selçuklu'ya bakmak lazımdır. Türkistan coğrafyasında doğmuş Karahanlı, Gazneli gibi ihtişamlı Müslüman kültürlerle önemli temaslarda bulunmuş olan Büyük Selçuklular medeniyetin inşasında önemli görevler icra ettiler.

2. Sanat ve Etkinlikleri

Medeniyetler gücünü simgelemek, kalıcı olmak,  gelecek için kendinden, kültür, inanç ve yaşadıklarından işaretler bırakmak adına sanat eserleri üretmiştir. Aynı zamanda sanat ve sanatsal üretimin gücü milletlerin dünyadaki konumunu belirlemede etkin rol oynamıştır. Yeni medeniyetlerin çoğu devraldıkları sanat ve bilim birikimleri zaman içerisinde kendi karakteri çerçevesinde geliştirmişlerdir. Tarihte iz bırakmış toplumlar sanat eserleri vasıtasıyla unutulmazlık vasfına sahip olmuşlardır.

Sanat ve etkinlikleri, kültürel farklılıklara ve zamana göre değişen görüntülere sahiptir. Aynı zamanda hayatın amacını ifade etmede ve bu amacı gerçekleştirmede sanatın vazgeçilmez bir değeri vardır. İnsanlık, tarihin ilk dönemlerinden beri kendi iç dinamiklerini sanatla dış dünyaya yansıtmıştır. Bunda inanç sistemlerinin de önemli payı bulunmaktadır.

Toplumun yaşadıkları, inanç dünyası, idaresi, iktisadı, başarı ve mağlubiyeti aynı zamanda bilimsel gelişimler gibi sanat üretimlerini de kendi bünyesindeki etkilerle oluşturur. Bu suretle sanatın kültürel yapıdaki rolü topluma özgünlüğünü ve bu özgünlük içinde ulaştığı estetik boyutla evrenselliği yakalayabilme fırsatını verir. İnsanın doğa ile mekan ve kültür ile olan ilişkilerindeki estetik boyut ve bunun tarihi geçmişinde yaşadığı değişimler ve bugüne yansımaları hep sanatsal tasarımların öncülüğünde olmuştur.

İslâm dünyasında ilk dönemlerden itibaren kudsî kitabın mesajları aynı zamanda semboller olarak da yaşam dünyasına aksetmiştir. Bu bir yazı olduğu gibi sembolik bir tasarım veya soyut bir motif de olabilmiştir. Bir mabedin, camiin, türbe veya minarenin herhangi bir noktasında göze çarpan bu semboller hakikaten çok ince süzgeçlerden geçerek zamanın kıymetlerini bünyesine kazandırmıştır.


Geçmiş kültürlerin bırakmış olduğu izleri de değerlendirerek İslâm sanatçıları kendi ruh dünyalarının aksini bütün bir coğrafyada pırıltılı akislerle yansıttılar. Bir binayı sadece konstrüktif olarak düşünmeyip düşünce boyutunu da hesaba katarak ona farklı güzellikler ve anlamlar yüklediler. Bu anlamlar tabiidir ki inancın temel köklerini ifade ederken insana iyilik, güzellik, huzur, tevazu mesajları dahi iletiyordu. Her devirde önemli siyasi çekişmeler, kavgalar, mücadeleler alabildiğine sertlikle sürerken sanki hiçbir şey yokmuş gibi duygu ve his dünyası başka âlemlere kanat çırparak toplumu, insanları nemalandırıyordu.

3. Sanat ve Semboller

Sembol ve diagramik ifadeler inanç ve düşünce kavramlarının sembolize edilmesidir. Çeşitli kavisli, organik şekiller olduğu gibi; dairevi, dörtgen, beşgen, altıgen, sekizgen veya kırık köşeli çokgenler gibi çeşitli şekillerde olabilir. Mandala gibi levha şeklinde olan, üzerinde muhtelif figüratif bölümler bulunan, yer yer çeşitli yazıların yer aldığı sembol ifadeler olduğu gibi değişik, farklı kavramlar taşıyan simgeler de olabilir.1

İslâm sanatının mana bakımından değerlendirildiğinde şekil ve biçimlerin arka planına intikal eden bir bakışla âleme, dünyaya, olaylara bakmak ayrı bir hususiyet taşır. Fizikötesi dünyanın eserlere yansıması, Allah’ın yegâne yaratıcı ve güç sahibi olarak bu âlemdeki tasarrufu, insanı desteği altına alarak korur.

Sanatçının ortaya koyduğu eseri kendi ruh dünyasının dışa bir yansıması olduğu gibi aynı zamanda gerçek Sanatkâr’ın (Yüce Yaratıcı'nın) insandaki duygulara verdiği ilhamın eseridir. Sanatkârın yaptığı motifler ve figürler, onun ilâhî kaynağından yani cennet mefhumundan gelir. Sanatkâr eserini yaparken sadece duyu organlarının kendisine ilettiğini algılamakla kalmaz, akılla, düşünerek kavradığı olguları yüce ve ulvî Mabud’a layık bir şekilde yapar.2

Alfabenin birinci harfi olan Elif, İslâm kültürünün en temel sembollerindendir. Ve onun temsil ifadesi Allah lafzına yöneliktir. Müslüman’ın zihni için manevi hakikatlerin doğrudan sembolleri olarak sunan hat sanatının görsel formlarında her bir harf, kendi kişiliğine sahiptir ve görsel biçimiyle belirli bir ilâhî sıfatı sembolize eder; çünkü kutsal alfabenin harfleri, İlâhî Kâtip (Divine Scribe) olarak Allah’ın özellik ve sıfatlarına tekabül eder.3 Dikeyliğiyle elif harfi Hükümdar’ı (Divine Magesty) ve her şeyin kaynağı olan Aşkın İlke’yi sembolize eder. Onun, alfabenin kökeni ve görsel formu, Gerçeklik’in doğasıyla ilgili İslâmi metafiziksel öğretiyi taşıyan Yaratan’ın yüce ismi olan Allah’ın ilk harfi olması bu nedenledir.4

İslâm kültüründe en önemli hacmi mimari yapılar oluşturmaktadır. Bu yapıların strüktürel yapısından başka iç dekorasyonu da mühim bir yer tutar. Bir diğer noktada yazma eserlerin tanzim ve tezyini ise çok ciddi miktar ve sayıdaki eserlerin vücuda gelmesini temin etmektedir. İslâm sanatkârı mimari eserlerde işlemiş olduğu geometrik motiflerin de ilahi kaynağı ifade eden anlamları vardır. Çoğu mimari yapıda yazıların kurgusundaki temel ifadesi “Allah” lafzı üzerinde odaklanır. Bu kelime gerek tek başına ve gerekse bir cümle –ayet veya kudsi metinlerden birisi- olabilir. Kullanılan geometrik motiflerin beşgen, altıgen, sekizgen gibi farklı görünümlere sahip olmalarıyla beraber anlamlarında da kendine has özellikler vardır. Bu durum Müslüman sanatkârın İslâm düşüncesini iyi anladığını ve bunu gerek mimariye gerekse motiflerle yorumladığını ortaya koyar. Bir kandil içindeki ışık,  Yaratan'ı temsil ederken, şekil ötesi olan Tanrı’nın bir görüntüsünü ortaya koyar. Mezartaşları veya yapıların üzerinde görülen yuvarlak şekiller, çarkıfelekler, gülbezek dediğimiz lotuslar, hep Allah’ın fizikötesi dünyalarda ifade edilen tezahürleridir.5


Halı sanatına baktığımızda zengin ifadelere rastlarız. Genel olarak mimarideki mihrab nişi, iki boyutlu olarak halı seccadelere resimlenmiştir. Mihrap kemerini, kavsarasını taşıyan sütunçeler, kitabelikler ve diğer ögeler küçük soyutlamalarla seccadelere olduğu gibi aktarılmıştır. İslâm sanatçıları somut şekillerde anlatım yolu yerine, soyut ve sembolik şekilleri tercih etmişlerdir. Ancak zaman zaman seccadelerde karşımıza çıkan realist tasvirler de, bazı dînî kavramların ve kuralların simgeleridir. Örneğin seccadelerde gördüğümüz “kandil  resmi”, ilâhî ışığı; “ibrik”, beden temizliğini; “hayat ağacı”, sonsuz yaşamı sembolize eder. Daha birçok motifin İslami inançlara göre yorumlanması yapılmıştır. Mihrap nişinin tepe noktasından aşağıya doğru sarkan bir çiçek demetinin “Bağ-ı İrem”i, mihrap nişinin, “cennetin kapısı”nı simgelemesi gibi.6  Sonsuzluk ve mükemmellik arayışını sembolize eden dini kitap süslemelerinde derinliklere inmeyen bölgeler arasındaki sathi farklılıklara rağmen bazı genel semboller kullanılmıştır. Mesela tezhipli süslemede çok kullanılan “kare” ve “dikdörtgenler” yeryüzünü, “yarım daireler” ve “üçgenler” gökyüzünü işaret etmektedir. Aynı motiflerin devamlı şekilde tekrarı dünya ve evrendeki ritmi simgelemektedir. Bütün bunlar İslâm dininin görkem ve güzellik doktrini ile yakından ilgilidir. “Altın” baş eleman olarak güneşi sembolize ederken, ışığın rengi olan “sarı” da, gerçekte bilgi sembolü olarak kullanılmıştır. Kur’an da tekrar tekrar ışığı önerir. Motif olarak tanıdığımız “şemse”, Arapça güneş kelimesinden gelmektedir.7

4. Bazı Eserlerin Tahlili Bahsinde I. Hargird Nizamiye Medresesi

Nizamülmülk tarafından 1068 yılında inşa edilen ve en eski medreselerden birisi olan Hargird Nizamiye Medresesi İran’da Hargird köyü yakınında bulunmaktadır. Kaynağını Horasan bölgesinden alan dört eyvanlı medreselerin muhtemelen eskilerindendir. Oldukça harap bir durumda olan bu yapıdan günümüze az bir şey kalmıştır. Bu kalıntılar arasında güney eyvanın bir kısmı bulunuyor. Bazı duvar ve kemerler ve güney eyvanından bir mihrap bunlar arasındadır. Bu kalıntılar arasında bir kısım tuğla duvarlar ve bazı Kûfî  yazı kuşakları vardır. Yazı ve desenler tuğla üzerinde alçı ve terakota malzeme ile işlenmiştir.8 Çok ilginç dekoratif kurguları içeren bu Kûfî  yazıların her bir bölümü kendi içerisinde birer tasarım harikasıdır. Harflerde tek kalınlığın kullanıldığı metinde ayın, fe, mim, vav gibi harflerin tamamen bir daireden meydana geldiğini söyleyebiliriz. Nun, tı, zel gibilerinin de bu dairevi harekete intibaktan sonra S kıvrımları ile sonlandırıldığını görürüz. Satır çizgisinin üzerinde harflerden arta kalan boşlukların da simetrik madalyon biçiminde rumi motifleriyle doldurulduğu açıktır. Elif-lam gibi dikey olanların da uçlarında helezoni kıvrımlarla hareket eden ve simetri uygulanan rumi tarzı motifler olduğunu söyleyebiliriz. Yazıyı oluşturan harflerin bünyeleri düz, kıvrımlı, kavisli hareketlerle ilerlerken, satırların üst kısımlarını tamamlayan motifler harflerle bütünleşmiştir. Duvar zemininden oldukça yüksek şekilde çıkıntılar yapan bu kompozisyonlar gerçekten plastik sanatın şaheserleridir. Adeta bir heykel görünümünde ihtişamlı eserlerin bakiyeleri hala ayaktadır.

Kutsal kelâmı, bunun gibi ilim müesseselerinin en güzel mekânlarına ta’lik eden ideal sahibi bu insanlar, gayretli, yöneticiler takdire şayan başarılı işler yapıyorlar. Bir yandan bir eğitim kurumunu anlamlı bir şekilde hayata geçirirken bir diğer taraftan da onun ruhunu, manasını yücelten metinleri en güzel estetik çizgileri havi bir biçimde mekana kazandırıyorlar. Devlet adamlarının hem siyasi, askeri, mali meselelerde en aktif biçimde aldıkları rolün yanında birer ilim ve sanat aşığı olarak kültür hayatımıza ölmez eserler kazandırdıkları ne kadar aşikardır?  O dönemlerde hakikaten hükümdarlar, vezirler en zorlu siyasetle meşgul olurlarken inançları yolunda en güzel abideleri de bu milletin hazinesine kazandırmaktan çekinmemişlerdir.

5. II. Gülpayegân Mescid-i Cuması

Gülpâyegân Mescid-i Cuması, Selçuklu Sultanı Melikşah’ın oğlu Muhammed Tapar tarafından 1105-1118 yılları arasında yaptırılmıştır. Selçuklu döneminden sadece bir kubbeli mekânı kalmış olan cami Kajar devrinde abidevi dört eyvanlı bir yapı haline getirilmiştir.9 Camideki abidevi yazılardan birisinin gösteren resimde pano halinde Kûfî  yazıyla Kelime-i Tevhid yazılmıştır. Yazıyı; 1- alttaki metin kısmı, 2- ortada yer alan geometrik geçmeli sekiz köşeli halkalar, 3- kalan harflerin üstteki uzantıları olmak üzere üç kategoride mütalaa edebiliriz. Karakteristik özellikler taşıyan harfler birbiri ile farklı kombinasyonlarda birleşmiştir. Lafza-i Celâl’i bazen alışılmış şekillerde görmemize rağmen İsm-i Nebi çok daha değişik bir yapı sergiler. Yazı kuşağının ortasını beş adet sekiz köşeli geçmenin doldurduğu vakidir. Bunları birbirine daha küçük çapta ve basık formdaki diğer sekiz kollu halkalar bağlar.
Bunların üzerindeki elif ve lam harflerinin uzantıları belli boşluklar bırakılarak satırı ahenge kavuşturur.  Sağdan başlayan yazı kuşağında sekiz köşeli halkaların ilk üçünün merkezinde göbeği yuvarlak noktalı, etrafı sekiz kareden oluşan sekiz köşeli yıldızlar bulunu. Son iki sekiz köşeli formun göbeğinde ile ince bir Kûfî  hatla “Allah” lafzı okunmaktadır. Bir yazının kitâbî mesajının ötesinde geometrik kurgu ile böylesi anlamlı bir görünüme ulaşması çok etkileyicidir. Sanki yer yer kopan fırtına metne bir ihtişam kazandırmakta ve zaman zaman da dinlendirici bir huzur bahşetmektedir. Kendi içerisinde dinamik hareketlerle seyrederken yer aldığı süsleme planında ayrı bir musiki terennüm eder.

6. III. Harrekan Kümbedi

İran Selçuklu sanatının en önemli kümbetlerinden ikisi, birbirine 30 m. Ara ile değişik zamanlarda yapılan Harrekan kümbetleridir. Kazvin-Hemedan arasındaki Harakan bölgesinde bulunan bu kümbetlerden I. si kitabesinde belirtildiği üzere Sultan Alparslan zamanında, 1067-1068 yıllarında mimar Zencanlı Muhammed bin Mekkî tarafından inşa edilmiştir. Eserin banisi Ebu Said Bicar ibn Sad’dır. Sekizgen planlı olarak tuğladan yapılmış olan 1. kümbetin birinci cephesinden alınan bu desen tuğladan mamul sivri kemer içerisinde geometrik kompozisyonlardan oluşmaktadır. Ana şemayı altıgen halkaların birbiri içerinden geçerek oluşturduğu geometrik geçmeler meydana getirir. Bu organizasyon sonucunda alanda onikigen madalyonlar meydana gelmiştir. Bu onikigen madalyonlar birbirine öylesine ustaca bağlanmışlardır ki ne onları müstakil bir form olarak görmek ve ne de bağlantılarını ayırt edebilmek kolay görünmez. Alttan tepeye doğru 4-3-2 adet şeklinde sıralanan bu rozetlerin merkezine Kûfî  hat ile “Allah” lafızları oturtulmuştur. Hadiseye nazar edildiğinde her bir merkezin Lafza-i Celal’i sürekli terennüm ettiği hissedilir. Çizgiler hem birbirini keserek geçer ve aynı zamanda yer yer kırılarak ahenkle başka formları da oluştururlar. Yer yer toplanan ve daha sonra dağılan, bu arada ışık patlamasıyla yayılan  bir başka manzara bu tabloda kendini ön plan çıkarır. Kemer kasnağında yer alan iri tuğlalar konuya sükûnet taşır. Onların bu ritminden sora devreye giren köşebent alanları ise daire içerisinde sekiz kollu yıldızlarla farklı bir boyuta taşınır. Ve düz sıralı tuğlalarla yukarıdaki Kûfî  yazı kuşağına intikal eder.

7. IV. Meşrık Kûfî Hattı Kur'an

Mimari süsleme unsurları arasında şimdi de, bir tezhipli Kufi Kur'an sayfasına nazar edelim. Kûfî  hattın saltanatı zaman geçmekle bitmemiş, onu takiben doğuda “Meşrık Kûfîsi” batıda “Mağrip Kûfîsi” adlarıyla farklı ihtişamı sergilemiştir. Meşrık Kûfîsi, Horasan’ın, Türkistan’ın inanç dünyasına hediye ettiği yeni bir güzellikti. Kalın kalemle az sayıdaki satırda yazılan bu yazı heybeti ile beraber zarafetin de timsali oldu. Yatay çizgilen oluşturduğu satırlara yerleşen metinler dikey harflerle dengelenmiştir. Buna ilave olarak meyilli ve hafif kavisli çizgiler bu yazının ayrı güzelliklerini de meydana çıkartır. Aradan geçen sekiz yüzyıl dahi olsa günümüz sanat anlayışına çok taze ilhamlar veren bir estetik kaynak olmuştur. Yukarıdaki sayfanın en üst ve en alt satırlarındaki insicam ve hakimiyet insanı sürekli kendisine bakmak mecburiyetinde bırakır. Satırın başında sonuna iç içe birkaç çizgi ile uzanan “kef” harfi hafızaları zorlamaktadır. Bir yalnız başına nasıl olur da bütün bir satırı işgal eder ve bunu yaparken de hiçbir kabalığa yer verilmez.
Besmele’nin ahengi sure başlığının hemen altında kendini hissettirir. “sin”lere bitişen “mim" ve diğer kelimelerle bağlantılı olan  “mim” harfleri “Rahman”ın "nun”una sanki mukabelede bulunur. Besmele sonrasındaki satırda görülen iki ayrı “lam-elif” harflerin ne kadar renkli ve çeşitli yazılabileceğine bir işaret değil midir? En alt satırda ise elif-lamlar ve sin harfinden sonra sahneye giren “sad” harfi yukarıdaki kef’e benzeri bir çizgisel hareketle satırı tamamlar.

8. V. Aberkuh Pir Hamza Sebzpuş Türbesi

İran’ın bugünkü Yezd Eyaletinde bulunan Abarkuh eski bir şehirdir. Burada “Pir Hamza Sebz-pûş” namındaki erken XII. Yüzyıla tarihlenen türbenin Azizuddin Nesefi isimli bir  zata ait olduğu belirtiliyor. Türbenin alçı işçiliği fevkalade gelişmiş bulunan mihrabı bir sanat şaheseridir. Mihrabın nişi, kemer tacı, dış pervazı, hepsi ayrı ayrı bir ihtişamı sergilemektedir. Mihrab aynası ve köşebendleri, derin ajurlu süsleme tekniği ile işlenmiş stuko malzeme ile iri formlu, detaylı rumilerle bezenmiştir. Mihrabın sivri kemeri sülüs yazıyla yazılmışken dış pervaz göz alıcı Kûfî  hatla yazılarak rumi tarzı desenlerle süslenmiştir.

Mihrap tepeliği (tacı) düz doğrultudaki iri formlu motiflerin oluşturduğu görkemli bir kompozisyon sergiler. İki yanındaki ince uzun panolar adeta kareyi tamamlamaktadır.

Biz mihrabın geneli dışında, iki yanda yer alan küçük formdaki yaklaşık kare alanların düzenlemesine dikkat çekmek istiyoruz. Sağ ve solda bulunan bu küçük paftalarda Kûfî  yazı  ile “El-Azametü lillah” ve  “El-Kibriyâü lillah” ibareleri okunur. Bu iki kare  planlı yazı manzumesi bizce adeta bütün mihrap planının ana temasını seslendirmektedir. Hem yazının hendesi kurgusu ve hem de sunduğu mesajlar açısından bu noktalar önem arzediyor.

Kûfî  yazının bir grafik düzenleme eşliğinde çıkarttığı mesaj çok açıktır. Azametin, büyüklüğün, ululuğun, heybetin, ihtişamın bir tek zata ait olduğu hatırlatılıyor ve deniliyor: “El-Azametü lillah”. Dikey formdaki kompozisyonun alt kısmını dolgun çizgilerle Kûfî  yazı  meydana getirmiş, üstünü de organik kavislerle rumi karakterli motifler  tamamlamıştır. Soldaki panoda yer alan “El-kibriyâü lillah” metni de; kibriya: büyüklüğün, ululuğun, yücelik ve  azametin Allah’a mahsus olduğu mesajını dile getirmektedir.  Çok basit çizgilerle yazılmış olan bu yazılar sadelik yanında bir o kadar gelişmiş ve ihtişamlı bir kurgu çerçevesinde olgunlaştırılmıştır. Geçen bunca yüzyıllık süreye rağmen sağlam olarak kalabilmişse de yer yer bazı bozulmalar da yaşamıştır.


9. VI. Kümbed-i Surh (Surkh)

Merâga’da bulunan Kümbed-i Surh (Surkh) (M. 1147–48 / H. 542) kare planlıdır. Tuğladan yapılmıştır. İçten, kareden yuvarlağa mukarnaslarla geçilen kubbesi, dışarıdan sekiz köşeli piramit külâhla örtülüydü. Köşelerinde birer gömme sütun vardır.

Kümbed-i Surh’un mimarının Bekr Muhammed olduğu düşünülmektedir. Meraga şehrindeki beş kümbedin en eskisidir. Kare planlı ana mekanı sekizgen bir kasnak üzerine bina edilmiş sekiz yüzeyli pramidal bir kubbe örter.

Kalın bir dış pervaz içerisinde yer alan sivri kemerli portal aynalığı yazı ve geometrik tasarım açısından ayrı bir etkiye sahiptir. Aynalığı merkezindeki altı kollu yıldıza istinat eden ana tema aslında onikigen paftaların birbiri içerisinden geçerek oluşmuştur. Sivri kemerli birinci alanı ayrıca çift hatlarla diyagonal bir yerleşimde iç içe geçmiş altıgen formlar kaplamaktadır.11 Merkezden bakıldığında çevreye doğru dağılan (radyal) bir patlama hissedilir. Bunu çevreleyen Kûfî  yazı bandı önemli mesajları terennüm ediyor.  Oldukça kalın çizgide tasarlanan harflerin dikey hatlarda aralıkları çok dar bırakılmıştır. Lam-eliflerin birinci kolu düz iken, ikinci kolu sanki bir hilalin bitimi gibi kavisle incelir. Ra harfleri bir helezon kavsi gibi dairevi olarak içe kıvrılırken incelmektedir. Desen merkezindeki altı köşeli kurguya uyumlu olarak dikey çizgili harfler bir ışın demeti gibi etrafa saçılmaktadır.

Kûfî  yazı kuşağıyla başlayan dış pervaz çok zengindir. Bunu, birkaç sıralı tuğladan sonra dışa doğru çıkıntı yapan kalınlı-inceli tuğla bordürler ana temayı planı sımsıkı kavrar. İç içe geçen üç kollu motifler geometrik kurgu ile dış yüzeyleri bezemektedir.

10. VII. Fergana Şeyh Fazıl Türbesi

Fergana'nın kuzeyinde, eski merkez Kassan'a yakın Sefid (Bulan) Bülend'deki Şeyh Fazıl Türbesi de Karahanlı mimarisinin önemli yapılarından biridir. Tamamıyla tuğladan, 14 m. boyunda ve üç kat halinde yükselen yapı, dıştan türbe ile kümbet arasındaki bir kaynaşmayı göstermektedir. Kübik dört duvar üzerine tromp bölgesi olarak sekizgen bir kat ve üç basamak halinde basık bir koni biçiminde nihayetleniyor. Düz tuğla yapının bu kadar sade dış görünüşüne karşılık içi şaşılacak bir süsleme ahengi gösteriyor. Kubbe ile örtülü iç mekanın duvarları, eşine az rastlanan sağlam bir mimari dekor anlayışıyla hayret uyandırmaktadır. Duvarların alttan başlayan stuko süslemeleri üç dilimli yonca kemer biçiminde sıralar halindedir. Bundan sonra etrafı kûfî kitabelerle çevrili büyük süslü daireler alternatif olarak dört yuvarlak, dört köşeli dilimlerle çevrilmiş olarak yan yana sıralanmıştır. Duvarların üst kenarı kabartma olarak olgun bir kûfî ayet kitabesi kuşağıyla nihayetleniyor. Yuvarlak dilimli sivri bir kemerle çevrilen tromplar bölgesinin üstünde de diğer bir kûfî ayet kitabesi dolanır. Kubbenin içinin de aslında stuko süslemelerle kaplı olduğu anlaşılmaktadır. Tarih kitabesi olmayan Şeyh Fazıl Türbesi, üslup bakımından, Özkent'te Nasr bin Ali ve Celaleddin Hüseyin türbeleri arasında, XII. yüzyıl ortalarına işaret etmektedir.12



Türbenin iç dekorasyonu alttan yukarı doğru şu bölümlerde inceleyebiliriz:

I- Kare planlı mekanın süslemesi

İç mekanın alttan başlayan stuko süslemeleri üç dilimli yonca kemer şeklinde tanzim edilir -fakat bu kısım fotoğrafta görülmemekte-. Bu cephede kare çerçeveler içerisine yerleştirilmiş üç adet dairevi kompozisyon yer almaktadır. Bunlarda dairevi bir Kûfî  yazı kuşağı ve içinde değişik şekillerde süslemeler bulunur.  Daireleri kare formla kuşatan ve kenarlar yarım daire parçaların oluşturduğu boşluklardan sonra köşebentli kısımlar da süslemelidir. Ortadaki panonun yazısı muhtemelen daha sonra dökülmüştür. Kûfî  yazılar biri birinden farklı karakterlerde ve nefis bir şekilde yazılmıştır.

Üstteki kalın Kûfî  yazı kuşağı: nevi şahsına münhasır (kendine özgü) çok farklı bir şekilde hazırlanmıştır. Harfler iyice kalındır, aralarındaki boşluklar rumiye benzer kıvrımlı süslemelerle doludur.

II- Kubbe kasnağında simetrik planda düzenlenmiş bir ana kemer kavsi içerisinde dairevi madalyon konulmuştur. Kemer kavsi üzerinde yarım daire biçiminde (dendanvari)  oygular vardır. Bu kemer aynasında yaklaşık aşağıdaki dairelerin boyutlarında Kûfî  yazılı bir rozet daha vardır. Kemerin köşelerinde yalnızca motiflerden oluşan çok daha küçük daire formlu rozetler bulunur.

Genel olarak bakıldığında bütün dairevi alanların süslemeleri birbirinden farklı altıgen kompozisyonlarla bezelidir. Yapı itibariyle tuğladan inşa edilen türbe binasının iç kısmı belirtildiği gibi çok zengin süslemeleri ihtiva etmektedir. Bu şekilde bir mezar binasının tezyini ahengi ve ihtişamı, yapıldığı dönemi, kültürü, estetiği, dünyaya bakışı ne kadar etkileyici bir biçimde ifade ediyor. Günümüzde yaptığımız işlere bakarak; “Bu gibi abidevi eserleri hatırlatacak, insani, köklü, soylu karakterdeki binalar inşa edebilecek miyiz?” diye sormak gerekiyor.


11. VIII. Özkend Celaleddin Hüseyin Türbesi

Özkend’de bulunan Karahanlı türbelerinden üçü yan yana yer alır. Birincisi Nasr bin Ali, ikincisi Celaleddin Hüseyin ve üçüncüsü de 1187’de inşa edilen bir diğer türbedir. Bunlardan ortada bulunan Celaleddin Hüseyin türbesi, portal nişinin kemer alınlığındaki kitabeye göre, Karahanlılardan Celaleddin Hüseyin tarafından 1152'de yaptırılmıştır. Türkçe adı "Alp Kılıç Tonga Bilge Türk Toğrul Hakan" onun Türklüğünü bilhassa belirtmektedir. Ölüm yılı 1156'dır. Dört duvar üzerine tromplu kubbe olan bu Karahanlı türbesi, cephesi ve dış görünüşü bakımından, Türk mimarisinin çığır açan en önemli eserlerinden biridir. Sivri kemerli portal nişi, geniş geometrik bordürlerle çevrilmiş, iki tarafta köşeler birer yuvarlak paye ile yumuşatılmıştır. Portal niş kemerini kaplayan nesih kitabede, ilk defa olarak rumîler görülmektedir.

Portal alınlığında damarlı rumîler, lotus ve palmetlerden ibaret ince detaylı süslemeler, üç sivri kemerli sathî nişe bölünmüş olan yüzeyi tamamen doldurmaktadır. Bunlardan çoğu son yıllarda dökülmüştür. Portal niş kemerinin iç yüzünde terrakotadan iri sekizgen yıldızlar, ayrıca dört kolla birbirine bağlanarak aradaki boşluklar kıvrık dallar, palmet ve rumîlerle doldurulmuştur. Burada sadelik içinde ne kadar zengin bir süsleme sanatının geliştirildiği göze çarpmaktadır. Şahane kitabeyi taşıyan sivri portal niş kemerinin tam ucunda firuze bir çini dolgu iki taraftaki daire madalyon boşlukların da evvelce çini süslemeli olduğuna işaret ediyor.

Sadece giriş kapısı niş kemerinin dekor planına bakıldığında bile fevkalade bir kurgu zenginliği dikkatleri üzerine çekiyor. Üç kemerli bir alan bölmesindeki zengin görünümlü –neredeyse hurdalı rumi denilebilecek evsaftaki- rumiler her bir motifi ile gözlere ışık verir.  Rumilerin pozitif-negatif değerlerle iç içe geçmiş görünümleri insanı adeta bir bilmece içerisine sürükler. Ana kemerin iç yüzüne yerleştirilmiş olan sekizgen plan şeması ayrıca değerlendirilebilir. Bu kısmın grafik dengesi fevkalade olgun ve iyice gelişmiş bir anlayışı simgeler. Sekiz kollu yıldızları meydana getiren geçmeler birer zekâ harikasıdır.13

Hepsinin ötesinde kemerin ön yüzündeki nesih yazı tamamen bir tasarım şaheseridir. Elif, lam gibi dikey harflerin düz çizgileri yanında diğer harflerin organik kıvrımları birbirinin tamamlayıcısı olmuştur.  İlk bakışta Kûfî  izlenimi veren bu yazı bir şiir gibi kemeri kuşatırken, aralarda dolaşan rumiler de artık Türk sanatında rumi formunun gelişiminin açık işaretlerini vermektedir.

Celaleddin Hüseyin’in kendi sağlığında yaptırmış olduğu bu harika eser, gerçekten Türk sanatının nadir örneklerinden birisi olmak vasfına haizdir. Sanki bir saltanatın tahtı gibi ihtişam içerisinde tasarlanmış, her bir köşesine ayrı değer nakşedilmiştir.

12. IX. Hasankeyf El-Rızk Camii Minaresi


Çizgilerin sadece yatay ve dikey doğrultularda hareketinden elde edilen makıli yazının bilhassa mimari eserlerde başarı ile kullanılması gözlerden kaçmamıştır. Bu vesile ile makıli yazı ile muhtelif dini ibarelerin yazılması her fırsatta ön planda görülüyor.

İslâm Peygamberi’nin kutlu ismini yazmak bir Müslüman için fevkalade önemli ve saygıya değer bir davranıştır. Yüce yaratıcının biricik elçisini hatırda tutmak ve ondan uzak kalmamak adına inananlar her fırsatta onu yâd etmeğe bir bahane aramışlardır. Bu vesile ile bir caminin minare kaidesinde onun ismini anmak bahsinde taş malzeme üzerinde adeta dantel işlercesine süsleme ile birlikte nakşetmişlerdir. Bu metni matematik tekrarlar içerisinde adeta bir pervane veya rüzgârgülü gibi bir formda o ismi tekrar edip durmuştur.

Yazının etrafında açılmış çiçekler gibi deniz kabuklarına benzer bir şekilde dairevi süslemeler yapılmış, bunun üst kısmında geometrik süsleme bandı yerleştirilmiştir. Kompozisyonun dış çerçevesini ise dama taşları şeklinde bordür meydana getirir. Bütün güzellikleriyle beraber bu eser dahi tarih mirasımızın bilinmeyen mücevherlerinden birisidir.

13. Sonuç

En az bin yıldır süregelen bir hayatın düşünce ve inanç bağlamında tahlili herhalde, bir hamlede yapılacak kolay bir iş olmasa gerek. Dünyaya hâkim olmak, ona yön vermek, kendi öz değerlerini yaşadığı ortamlara aksettirmek ve bununla bir ömür sürmek gerekiyor.

Yöneten, idare eden zevatın hem kendi mevkiinin saygınlığını, ihtişamını koruması, hem de halkının, tebaasının refah ve mutluluğu yolunda sürekli adımlar atması gerekiyor. Aynı zamanda inancın getirdiği ruh olgunluğu ile beraber yaşatılan duygular, ulvî hislerin de toplum zeminine aksetmesi gerekiyor. Bir taraftan savaş, mücadele, kıyım, yıkım, yenilgi devam ederken bir yandan da inşa, ihyâ, yeniden kurma hayatın vazgeçilmezi oluyor. Bu dünyada yapılanlar, ortaya konulanlar, inşa edilenler günü kurtarmak, geçici, sığ işler yapmak değil bilakis uzun ömürlü, kalıcı, dayanıklı adeta “evlâdiyelik” yapılmakta.

Üzerinden belki de bir “Cengiz Felâketi” geçmemiş olsa idi, bugün çok daha zengin bir miras ile birlikte olacak ve onlardan nice feyizler de alacaktık. Bütün bu kayıplara rağmen bize ulaşanlar gerçekten hayret verici, akla durgunluk verici ve adeta bizi tahrik ederek, “Neredesiniz? Neyi nasıl yaşıyorsunuz? Neler inşa ediyor ve neler üretiyorsunuz?” diyor. Bilmiyoruz bu teşvike bizim tavrımız ne olacaktır? Böylesi ulvi davetler karşısında nasıl bir çizgi takip edeceğiz?

Bu yazıda ele aldığımız eserler sadece büyük hazinenin çok küçük parçaları niteliğindedir. Eğer kendi düşünce, kültür ve sanatımıza kendi objektifimizden bakmaya karar verirsek muhakkak ki bunlardan çok daha fazlasına ulaşacağımız kesindir. Ve bu mirası yorumladığımızda, özümsediğimizde herhalde görünüşümüz bugünden çok ama çok farklı ve daha kıymetli olacaktır.

Günümüz sanat dünyasında mimariden musikiye, tezhipten çiniye ve bütün sanat alanlarında ortaya konulan projeler renkli çalışmalar olarak görünüyor olsa da yeterliliği, tatminkâr olduğu tartışılabilir. Üretilenlerin öncelikle kültürel altyapımızın temel prensiplerinden ilham alınmış ve bu çerçevede değerlendirilmiş olması gerekiyor. Elde mevcut bazı bilgi ve dokümana dayanarak – yapılan detaylı inceleme yapılmadan yüzeysel ve dar kapsamda- üretilen çeşitli uygulamalar, geçmişten yeterli izler taşımadığı gibi bugünü de tam olarak anlatmıyor. Piyasada yer edinmek, günübirlik kâr endişesi taşımak, sadece sanata maddi açıdan bakmak herhalde işin maneviyatından uzak bir haldir. Zaten bu bakış; verimi yok eden, meseleyi temelsiz ve köksüz hale getiren bir anlayış olarak kalacaktır.

Günümüz sanatının tablosu;  eksikliğin giderilmesi ve olgun eserlerin verilmesi adına yapılacak daha bilinçli ve güçlü araştırmaların gerekliliğine işaret ediyor. Bunun için de sanat eğitiminin gerçek değerlerine uygun bir biçimde yapılması lüzumu ortaya çıkıyor. Yalnızca bir levha veya tablo olarak görülen veya klasik mimarimizin başarısız kopyalarıyla ortaya çıkan günümüz yapıtları bu yüzden toplumsal hayattan kopuk bir görüntüyü de beraberinde getirmektedir. Her noktada, her konuda tasarlanan projelerinin bir işleve, bir fonksiyona hizmet etmesi muhakkak ki kadim kültürümüzün bir gereğidir. Bunun da ötesinde o ruhu, o manayı taşımak, onu yeniden hissetmek muhakkak ki sahip olunması gereken önemli farklılıklardan olacaktır.

DİPNOTLAR: * Yıldız Teknik Üniv. Sanat ve Tasarım Fakültesi Dekanı

1) Halı sanatında ana motif olarak rastlanan ve iç içe kare, sekizgen ve merkezlerinde lotus bulunan haçvari şekiller Hinduizm ve Budizm felsefelerinde inançla ilgili bir sembol olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu diagram sonsuz enerji yüklü tanrısal bir gücü temsil eder. Buna Budizm’de mandala denir. Şemada kare, bazen daire, sekizgen ve merkezden dört yöne doğru uzanan haçvari şekiller bulunur. Ortada çoğu kere bir lotus, dört yönde de birer çiçek yer alır. Bu şema mimariye de plan tipi olarak yansımıştır. Merkezdeki lotus, her şeyin başlangıcı, Buda’nın üzerinde yükseldiği düşünce sistemidir. (Karamağaralı, Beyhan, “Halı Sanatı Üzerine”, Türk Soylu Halkların Halı, Kilim ve Cicim Sanatı Uluslararası Bilgi Şöleni Bildirileri, 27-31 Mayıs 1996 Kayseri, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayını, Birinci Baskı, Varan Matbaacılık, Ankara 1998,  s. 178.) 2) Karamağaralı, Beyhan, “Türk Kültüründe Sanatkâr Üzerine”, VI. Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, 16-17 Mayıs 1996, Prof. Dr. Emin Bilgiç‘e Armağan, Selçuk Üniversitesi Selçuklu Araştırmaları  Merkezi Yayını, S. Ü. Basımevi, Konya 1997, s.77. 3) Nasr, Seyyid Hüseyin, İslâm Sanatı Ve Maneviyatı (Islamic Art & Spirituality), İnsan Yayınları, Cev: Ahmet Demirhan, Doğan Ofset, İstanbul 1992, s. 40. 4) Nasr, Seyyid Hüseyin, a.g.e., s. 40-41; Schoun, Understanding Islam, s. 64. 5) Karamağaralı, Beyhan, a.g.m., s.75-76. 6) Bilgin, Ülkü, “Saf Seccadeler”, Sanat, Yıl: 3, Sayı: 6, Haziran 1977, Kültür Bakanlığı Yayını, Baskı: Tifdruk Matbaacılık Sanayii A.Ş., İstanbul, s. 48. 7) Ersoy, Ayla, Türk Tezhip Sanatı, Akbank Yayını, Hilal Matbaası, İstanbul 1988, s. 11; lings, Martin, The Quranic Art of Calligraphy and Illumination, England, 1976, s. 74-75. 8) http://archnet.org/library 9) http://archnet.org/library 10) Fotograf: Bazl, A Survey of Persian Art. Vol. IV. 11) Sınırsız sayıda kompozisyonların yapıldığı geometrik formlardan birisi de altı köşeli yıldızdır. Bunun oluşumunda düz, kırık çizgilerin kapalı şekillerle birbirine geçmesi rol oynar. İslâm öncesindeki hayvan figürlerinin yerinin aldığı düşünülmektedir. Altı köşeli yıldızların kullanıldığı kompozisyonlar özellikle mimaride taş, tuğla, alçı ve çini malzemenin yanında pek çok malzemede uygulanmıştır. Eski çağlarda mistik birtakım anlamlar yüklenen bu motif, Yahudilik, Hıristiyanlık ve İslamiyet’te farklı anlamlarda yer bulmuştur. Osmanlı bezemelerinde de yaygın olarak kullanılan bu motif günümüzde Yahudi devletinin kurulmasından sonra  Yahudilerin milli ve dinin kimliklerine ait bir simge olarak kabul edilmiş ve bu suretle bütün tarihi geçmişi bir tarafa itilerek İslâm dünyasından adeta dışlanmıştır. 12) Aslanapa, Oktay, “İlk Müslüman Türk Devletlerinde Kültür ve Sanat”, Türkler Ansiklopedisi, Cilt 6, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara 2002, s.16. 13) Aslanapa, Oktay, a.g.m., s.15.


İSMEK El Sanatları Dergisi 15 İNDİR

Bu yazı 1707 kez görüntülenmiştir

Twitter'da Paylaş Facebook'ta Paylaş
logo title
  • İSMEK El Sanatları Dergisi
    İstanbul Büyükşehir Belediyesi'nin
    bir kültür hizmetidir.

İSMEK